La perfección: La fatalidad

     Hacia fines de 1929, Ramos Sucre salió por primera vez de Venezuela en busca de cura a los males físicos y psicológicos que lo aquejaban. En Ginebra, el 9 de junio de 1930 -justo cuando cumplía cuarenta años-, se envenena, muriendo pocos días después. En una de sus últimas cartas, al referirse a sus dolencias, había escrito: «solamente el miedo al suicidio me permite sufrir con toda paciencia». Por esas mismas cartas, sin embargo, sabemos que otro miedo se sobrepuso a aquél: el de perder sus facultades mentales. Su decisión final, pues, no fue, como ligeramente se ha dicho, «un acto de extremo repudio a la vida»⁽¹⁾; habría que verla más bien como la opción de la lucidez. ¿No era lo que ya estaba inscrito, además, en varios pasajes de su obra? Una de sus múltiples personas poéticas, que había aprendido en Lucrecio el trato con la naturaleza imparcial, lo previó así. «Yo había concebido -dice- la resolución de salir voluntariamente de la vida al notar los síntomas del tedio, las trabas y cadenas de la vejez»⁽²⁾. Otra, en un sueño que es como la experiencia de la posvida, sabe intuir la llegada de la muerte «a la hora misma designada en el presagio». El desesperado de uno de sus poemas, luego de un fallido intento de suicidio, llega a decir: «He sentido el estupor y la felicidad de la muerte». Ya sea por distintos motivos, son innumerables los personajes de Ramos Sucre en los que aparece la clarividencia o la vocación tanáticas, aun a veces en un sentido sacrificial.

     La obra como prefiguración, la muerte (el vacío) que devuelve al texto su verdadero ser (lo pleno): ¿no corresponde todo ello al sentido absoluto con que Ramos Sucre concebía y practicaba la escritura, erigiéndola en principio autónomo y, por ello mismo, convirtiéndola en destino? Escribir, ¿no sería en el fondo, para él, un continuo suicidio, un modo de figurarlo en la ficción y de aplazarlo en la realidad, sabiendo que finalmente ambas se unirían? Si la escritura es «el ser que sufre de su misma perfección»⁽³⁾ ¿no conduce a elegir, en última instancia, el silencio, es decir, esa forma irreparable y ya invulnerable de la palabra?

     No es necesario dramatizar patéticamente la vida y la obra de Ramos Sucre -lo que él más bien rechazó-, para encontrarles sentido a tales interrogantes. Sólo habría que subrayar esto: Ramos Sucre pertenece a ese linaje de escritores para quienes el suicidio o la muerte forman parte del acto creador mismo. De Heinreich von Kleist dice Cioran que es imposible leer una línea sin pensar en su suicidio: «es como si su suicidio hubiese precedido a su obra»⁽⁴⁾. ¿No es lo mismo que podría decirse de Ramos Sucre, de la fatalidad con que se desarrolla su escritura? Fatalidad de la escritura: signos irreversibles, inscripciones, más bien, palabras que son epitafios; igualmente la acuidad de una visión en la que principio y fin se juntan.

     Deficiencias y equívocos de la crítica: no siempre ha reparado del todo en las implicaciones y consecuencias de este carácter de la obra de Ramos Sucre.

     No deja de asombrar, por ejemplo, que sus textos hayan sido considerados simplemente como prosa. El destino de la prosa -afirma Paul Valéry- es el de ser perecedera, es decir, el de ser comprendida. Afirmación extrema; sin embargo, podría iluminar, por contraste, la verdadera naturaleza de la prosa de Ramos Sucre. La manera enigmática como ésta se formula, y aun resuelve, ¿no la hace imprevisible en el plano de las significaciones? Su propio tejido verbal, su ritmo (su «entono», como diría Ramos Sucre), sus visiones e imágenes, su propia composición y escritura, ¿no la insertan en el orden mismo de la poesía? Asombra, por tanto, el que se la haya comparado con la prosa de otros escritores venezolanos, contemporáneos suyos: Ramón Hurtado y Luis Correa⁽⁵⁾

. La prosa de éstos es sólo elaborada o, como suele decirse «artística»; la del segundo con mayor dignidad, sin duda. Pero lo estético en ambas es más bien decorativo: no obedece a un tratamiento (in)tenso del lenguaje. Cofias, nieblas y molinos (1917), de Ramón Hurtado, pertenece a ese vago género de las «impresiones de viaje» que puso de moda entre nosotros el modernismo, a cuya retórica declinante habría también que adscribirlo. La hora de ámbar (1921), que el autor subtitula «pequeñas prosas líricas», es todavía un libro de menos consistencia: todo él discurre en un lenguaje evanescente, cuyo refinamiento colinda con lo artificioso. Terra Patrum (1930), de Luis Correa, se compone sobre todo de «fantasías históricas», discretas y sobrias en su estilo, que aun saben crear cierta atmósfera, iluminar un pasado con sincero encantamiento; pero tampoco pueden ser propuestos como textos poéticos. A uno y otro, entonces, ¿cómo compararlos o relacionarlos con Ramos Sucre, con el poder de revelación que tiene en él la palabra?

     Más allá de cualquier otra valoración estética, hay que decir que Ramos Sucre no escribió prosa sino poemas en prosa. Lo que no es lo mismo. Es verdad que sus textos admiten muchas variantes, que no todos son homogéneos en su estructura o en su concepción. Pero, ¿no es lo mismo que se advierte en un libro como Le Spleen de Paris, de Baudelaire, que justamente ha sido considerado como modelo del poema en prosa? Es también verdad que algunos de esos textos, especialmente entre los primeros que escribió Ramos Sucre, se aproximan más al ensayo, la crónica, la reseña, y aun al discurso. Pero del mismo modo encierran una poética y una visión del mundo. Hay todavía signos más visibles, más reveladores. Aun en sus textos discursivos o conceptuales, Ramos Sucre se apoya sobre todo en trazos relampagueantes de lenguaje: lo que cuenta no son sus ideas, sino el poder de una imaginación que logra iluminar antes que explicar. Imaginación que expone, no propone. Imaginación verbal: modular todo según un ritmo, una imagen, un símbolo. «Plática profana», escrito en 1912, es buen ejemplo de esto. Se trata de un discurso en exaltación del general Ezequiel Zamora⁽⁶⁾; recordatorio convencional, hasta prédica moral (sobre el heroísmo y la patria), gracias al poder del lenguaje, ese discurso va adquiriendo una reverberación novelesca. La frase final, sobre todo, ¿no culmina en esa épica del destino, que es también destello verbal, y que luego hemos admirado en algunos textos de Borges? Habría que citarla:

     Ramos Sucre como simplemente prosista: sólo estamos ante uno de los tantos equívocos de que ha sido objeto su obra, y no de los mayores. Hay otros tal vez más sorprendentes. En su propia época sufrió el peor de todos: ni se la rechazó completamente, ni se la reconoció en su justo valor. La reticencia apenas disimulada y el elogio con frecuencia externo se combinaron para de algún modo mantenerla en una suerte de limbo estético: una obra rara, pero sin mayor trascendencia. Se la calificó, alternativa o simultáneamente, de romántica, pamasiana, simbolista, casi como si se tratara tan sólo de la obra de un esmerado, tardío epígono; otro modo de soslayar su radical singularidad. En efecto, ¿cómo podría pasar inadvertido el que esa obra fuese el resultado de un trabajo continuo sobre el lenguaje; el que su rigor formal encarnara, por sí mismo, una ética y una visión del mundo? Si, se habló de Ramos Sucre como el autor de piezas perfectas (de «esmero nimio», decían los autosuficientes), se destacó la corrección de su estilo, se aludió a su manía lingüística (manía, en griego, quiere decir delirio, y Platón hablaba de la divina manía del poeta): todo ello como si se tratase de algo prescindible o no esencial (no «humano») en la poesía; el don muy peculiar de un señor avezado en gramática y en idiomas clásicos y modernos.

     Pero el formalismo de Ramos Sucre, ¿no era ya un rasgo de la conciencia moderna? Quien sepa leerme, leerá una autobiografía en la forma, decía Valéry. Autobiografía en la forma: se entiende que ya no es el caso de una autobiografía anecdótica, ni siquiera psicológica, sino del autor como tal (¿y aun del arte mismo?) a través de los principios constructivos del lenguaje.

     Perfección, corrección de estilo, manía lingüística: lo que, al parecer, no se quería reconocer en Ramos Sucre era que la escritura fuese una pasión, una fatalidad: lo que hacemos al mismo tiempo que nos hace. ¿Por qué tal renuencia, y en nombre de qué? Las respuestas son diversas y las reinos viendo a lo largo de este análisis. Digamos sólo, por ahora, que en nombre del contenido, del mensaje social en el arte; en una palabra, de «lo humano». Ya Barthes ha explicado cómo ciertos mitos no son inocentes: se rechaza, por ejemplo, la buena escritura porque se da por sentado que escribir mal es pensar bien; se cree que es también más vital, más auténtico. De modo que se piensa bien, se es vital o auténtico con poco esfuerzo: sólo con recurrir a la (auto)complacencia. ¿No es el mito de que habla Barthes lo que subyace en estas estimaciones críticas?

     Así, con buena o mala intención, se aplicó y, en menor escala, se sigue aplicando a la obra de Ramos Sucre los términos (previsibles) de «exotismo», «evasión», «intelectualismo», «deshumanización»; incluso se ha hablado de ella como una obra «libresca». Ninguno de estos términos serviría para anular la validez estética (la única posible) de una obra literaria. Se ha abusado tanto de ellos que ya se han convertido en contraseñas usadas: sirven más para calificar a quienes las emplean. Es suficiente ubicarlos en el contexto preciso para intuir que dicen lo contrario de lo que pretendían decir, lapidar. El exotismo en Ramos Sucre no es la búsqueda de ningún nuevo pittoresque, sino verdadero exilio: nostalgia de la otra realidad. Su evasión no es irresponsabilidad sino rechazo, distancia de la conciencia crítica. ¿Y hasta cuándo repetir que su supuesto intelectualismo no es más que ejercicio de la inteligencia en su sentido más lúcido, más lúdico también: agudeza de espíritu; que su llamada deshumanización es sólo resistencia a la sensiblería y la complicidad patéticas; esas excusas de que se valen los poetas «humanos» justamente para no ser nunca culpables?

     Pero me detengo en el último término. ¿Qué se intenta objetar cuando de un escritor se dice que es «libresco»? Ya sabemos: que se inspira no en la vida sino en la literatura; que carece de emociones directas. En ambos casos, todo escritor sería «libresco». La literatura es un sistema verbal; está formado por obra, no por tranches de vie. El arte y la vida no son términos equivalentes por la simple razón de que en todo hecho estético lo que cuenta es la forma; la intensidad vital de un escritor no la conocemos sino a través de su lenguaje. Y no hay lenguaje que no provenga de otro, al que modifica, sin duda, pero sin borrarlo del todo.

     El más grande personaje de la literatura hispánica es un personaje libresco: sólo que se juega la vida para imponer al mundo lo que ha leído, la verdad de la ficción. Todo El Quijote es el combate trágico, cómico, irónico entre el lenguaje y la realidad. En nuestro tiempo, un escritor como Borges llega a decir en uno de sus poemas: «Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído». El poeta-lector, el que hace de la escritura una experiencia tan viva como la experiencia más directa; ¿no es eso lo que Borges reivindica en toda su obra? Por ello, también, Lezama puede identificar cultura y naturaleza: «el extremo refinamiento del verbo poético (es) tan primigenio como los conjuros tribales». La literatura -propone Lezama- es una creación reminiscente, sólo que memorizamos desde la raíz de la especie: creamos dentro de la literatura, pero haciendo de ésta un nuevo comienzo, no una repetición. Cervantes, Borges, Lezama Lima: escritores librescos: ponen en marcha el Libro, hacen de él una realidad cósmica. ¿No es en tal contexto donde habría que situar lo «libresco» de Ramos Sucre? Sus poemas no son simples transcripciones de un lector erudito (¿cuántos no los hay?), sino las transfiguraciones que practica el Lector: el que va leyendo la historia o el universo como si fuesen el Libro.

     Todas estas cosas ya han sido dichas, pero corno ciertos críticos parecen sordos, hay que repetirlas una vez más. ¿No persisten todavía modos de valoración como los señalados anteriormente? ¿No se sigue considerando a Ramos Sucre como un poeta «sin compromiso con Dios, con su tiempo ni con su prójimo»?⁽⁷⁾. Ni siquiera un poeta puro, como suele calificársele también; apenas una entelequia sin vida.

     No obstante ello, lo cierto es que en las últimas décadas ha sobrevenido el reconocimiento casi unánime de su obra; no importa tanto la unanimidad (que puede ser sospechosa) como la mayor justeza de ese reconocimiento. Si Ramos Sucre nunca fue un poeta olvidado (del todo), sino (frecuentemente) mal leído, ahora empieza a vérsele con mayor profundidad. Aun quienes, al comienzo, no captaron la verdadera dimensión de su obra, luego se han ido acercando a ella con otra perspectiva. Es el caso de Fernando Paz Castillo en El solitario de la torre de Timón. Lo destaco porque sus diversas lecturas de Ramos Sucre, en distintas épocas, muestran un dinamismo ejemplar del espíritu. Al final de ellas, dice: «Pero estas impresiones, con la lectura y meditación de sus poemas, se han ido modificando en mi espíritu. Tanto puede la influencia del arte, cuando éste llega a fijar una forma pura y a crear un lenguaje personal y persuasivo». Añade: «Ramos Sucre me parece más claro, más humano, dentro de sus abstracciones».

     A tanto se ha llegado en la admiración por Ramos Sucre, que se le ha conferido lo que parece constituir (junto con el barroco y el realismo mágico) el signo de mayor contemporaneidad en la literatura hispanoamericana: el de ser un poeta surrealista o, al menos, un surrealista avant la lettre. Stefan Baciu lo ha consagrado así, al incluirlo en su Antología de la poesía surrealista latinoamericana. En las cartas y en «ciertos» poemas de Artaud, así como en «algunas» pinturas de Max Ernst, Baciu percibe la presencia del mundo de Ramos Sucre; incluso interpreta la supresión del que en gran parte de su obra como una técnica ya análoga a la de los surrealistas (sucesión de imágenes, ruptura lógica del discurso poético). Agrega también: «el misterio, el sueño y el fuego, tres elementos casi constantes en su poesía aparecen en el mundo surrealista». Podría parecer un tanto arbitrario tal enfoque comparatista; quizá no lo sea del todo, aunque sólo fuese por esta única razón: la obra de Ramos Sucre participa de una corriente espiritual que, en gran medida, fue también la del surrealismo: Novalis, Nerval, el gran romanticismo y el simbolismo, las doctrinas herméticas, la alquimia, la cábala, la magia. Ya se sabe que Breton hablaba del surrealismo más como una actitud del espíritu y una tradición secreta que como una simple escuela literaria. Pienso, sin embargo, que Ramos Sucre no conoció o conoció muy apenas las obras, y los postulados, del surrealismo; que las conociera en su viaje (1929) a Europa, como sugiere Baciu, es casi improbable; en todo caso, para la fecha de ese viaje ya Ramos Sucre había publicado todos sus libros. Pienso, además, que Ramos Sucre tampoco buscó la contemporaneidad, o, si la buscó, fue por vías oblicuas: a través del anacronismo. Quizá nadie más alejado que él de una estética de vanguardia; la distancia se agranda, por supuesto, frente al llamado «vanguardismo venezolano».

     Ramos Sucre no fue un contemporáneo de su época; lo es de la nuestra. ¿Por qué esa paradoja? Es posible que una de las claves de su obra sea el equívoco mismo; lo que traducido a su idioma podría definirse, más bien, como «lo neutro», «lo imparcial»; «lo impersonal», términos tan significativos en sus textos. Se entiende que hablo de clave y no simplemente de estrategia, menos aún: de táctica. ¿En qué consiste esa clave?

[Extraído de Guillermo Sucre, «Ramos Sucre: la pasión de los orígenes», en José Antonio Ramos Sucre, Poética, compilación Katyna Henríquez Consalvi, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 9-38.]

1.       Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas, 1973.

2.        «Edad de plata», El cielo de esmalte.

3.       En el poema («Tácita, la musa décima», Las formas del fuego), de donde tomo esta cita, Ramos Sucre no hace una explícita identificación con la escritura, pero no es arbitrario suponerla. ¿No en Tácita, además, la musa del silencio?

4.       Véase De l'inconvenient d'etre né, París, Gallimard, 1973.

5.       Véase Mariano Picón-Salas, Estudios de literatura venezolana, Caracas-Madrid, Edime, 1961, p. 171. También Ángel Rama (El universo simbólico de J. A. Ramos Sucre, Cumaná, 1978) se apoya en él.

6.       Con el largo título de «Palabras para honrar el retrato del general Ezequiel Zamora», encabeza el primer libro de Ramos Sucre: Trizas de papel (1921); este título se convierte, luego, en «Plática profana», al incorporar Ramos Sucre aquel libro en La torre de Timón (1925).

7.       Juan Liscano, op. cit.

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