La verdad: Las máscaras

     Una de las técnicas dominantes en la obra de Ramos Sucre es la de las alusiones culturales. Ya la crítica lo ha señalado, incluso hasta el exceso, olvidando precisar, sin embargo, la verdadera naturaleza de esa técnica. En efecto, las alusiones culturales en Ramos Sucre no constituyen el parsimonioso recuento de un saber (impresionante o no); son metáforas que conducen a otra forma de saber: meros referentes que luego dan paso a la visión totalizadora, a la gran metamorfosis. Como el narrador de Aurelia, Ramos Sucre parece haberse propuesto escribir «una suerte de historia del mundo entremezclada de recuerdos de estudios y de fragmentos de sueños». El estudio y el sueño, es decir, la ciencia y lo imaginario: todo un espíritu poético, desde la alquimia hasta el surrealismo, ha vivido en esta alianza. ¿No es justamente lo que da la tensión a la obra de Ramos Sucre, «alentada por la manía de la investigación»? Sus poemas no son exempla: no pretenden ilustrar el presente por medio del pasado; tampoco darnos un mayor conocimiento de éste. Son poemas que solo nos remiten a sí mismos: son lenguaje, signos (enigmáticos o no) que van tejiendo su propia trama de significaciones. Si parte de algo ya dicho o codificado, es para borrarlo, para trasmutarlo o, lo que sería igual, para regresarlo a una experiencia original: el misterio de los signos formulados por primera vez. El saber implícito en ellos se convierte en una aventura de la imaginación: concebir «el ambiguo deslumbramiento de la verdad inalcanzable».

     Quizá me equivoque, pero creo que Ramos Sucre fue uno de los primeros en nuestra lengua que modernamente se situó en esta perspectiva. De ahí una de sus consecuencias: hacer del poema una verdadera relectura: reescribir lo ya escrito pero poniendo en acción la (con)ciencia de la virtualidad de las formas. Si muchos de sus poemas son paráfrasis o glosa (vocablo que él mismo empleó, con pertinencia), lo son desde un presente de la escritura: la imaginación del texto: esa capacidad de inventar, sin caer en lo arbitrario; de precisar, sin reducirse a lo convenido. ¿Qué lector de Ramos Sucre podría negársela? Lo mejor de su obra parece desarrollarse como los sucesivos avatares de la Palabra.

     Metamorfosis de la historia y de los textos; hay otra no menos importante en Ramos Sucre: la metamorfosis del Yo. Tema que nos regresa a la distinción que él hacía entre el poeta egotista y el poeta visionario. En sus poemas, con insistencia que desborda cualquier requerimiento gramatical, aparece un yo elocutivo muy marcado. ¿Sería posible deducir de esto que Ramos Sucre es un poeta egotista; hablar de su «individualismo exacerbado» y, con una concepción ya errónea del romanticismo, afirmar su «incuestionable» «filiación romántica»?⁽¹⁾. Vale la pena esclarecer este aspecto. Se trata, curiosamente, de un doble equívoco, pero que tiene algo de verdad: hay mucha ascendencia romántica en Ramos Sucre, sólo que por todo lo opuesto a como se define al romanticismo.

     En la obra de Ramos Sucre, y de manera casi dominante, el yo elocutivo corresponde a múltiples yo y éstos, a su vez, corresponden a las más disímiles personas poéticas. Se entiende, por otra parte, que cada una de estas personas poéticas posee, por decirlo así, su propio carácter, creado y propuesto por el autor como el de un ser autónomo. Ramos Sucre no mi(s)tifica idealizándolo, potencializándolo, su yo personal, sino que se desdobla en otros yo, lo que ya no es lo mismo. Alteridad y aun antagonismo del yo, no su sacralización biográfica. Ramos Sucre no traza un itinerario psicológico; sencillamente visiona «vidas imaginarias». En otras palabras, ejerce ese don que, según Baudelaire, tiene el poeta de entrar, a su antojo, en el personaje de cada cual y encarnar su destino.

     Este don, sabemos, corresponde a una experiencia central del hombre moderno, y fue justamente el romanticismo uno de los primeros en formularla: el sentimiento de la disociación del Yo; no tanto su desasimiento como su disolución en la multiplicidad del mundo. Para Novalis, por ejemplo, la personalidad ya no era una sustancia que podamos delimitar y definir, sino una armonía en lo diverso. «Una personalidad verdaderamente sintética es un personaje que al mismo tiempo es varias personas», escribía en sus Fragmentos. Ironía romántica: crisis del Yo en el momento mismo en que al negarlo como tal se comprobaba su expansión, su identidad con lo universal. Esa ironía (que es también dialéctica) forma parte de una fuerte tendencia de la tradición moderna. Y es ella la que gravita en la obra de Ramos Sucre.

     Con razón se ha hablado de la ubicuidad del yo en la poesía de Ramos Sucre. No puede haber una fórmula más certera, sobre todo si se la entiende (¿y de qué otra manera podría entendérsela?) fuera de cualquier contexto psicológico. Es decir, si se la relaciona con la creación de personas poéticas, y, sobre todo, con la técnica que, en tal sentido, más emplea Ramos Sucre: el monólogo dramático. Proponer un personaje (real o imaginario) y darle una voz, hacer que él mismo narre su historia, ya sea como protagonista o testigo: desde Robert Browning, pasando por Pound y Eliot, hasta el reciente Borges: en ello reside el desarrollo del monólogo dramático. Sin duda, un desdoblamiento («en todo hombre hay un espectador y un actor se dice en Aurelio); se trata, igualmente, de una capacidad para fabular. el monólogo de la otredad, el diálogo del yo. ¿Para qué preguntarse si fue Ramos Sucre el primero en introducirlo sistemáticamente en la poesía de nuestra lengua? Basta señalar que él se ajusta a la coherencia de toda su visión poética. La literatura como un espacio en el que todas las obras tienen significación sólo articuladas en la Obra; la historia como ficción que, sabemos, es también realidad; el símbolo como el sentido que sólo podemos aprehender en la refracción (espejeante) de los signos: ¿no concuerda todo ello con el monólogo dramático? Puesto que ya no hay manera de hablar de la verdad o de expresarla, como decía Kafka, ¿no consiste éste en una manera de serla? En última instancia, el monólogo dibuja el círculo infinito que somos: máscara y persona: la imposible transparencia del yo soy esto, pues sólo somos (instantánea, fugazmente) lo que decimos ser.

     Ponerse la máscara de los más diversos personajes, representar simultáneamente a la víctima y al verdugo (Baudelaire), al asceta y al libertino, al santo y al perverso, al héroe y al déspota: ¿no era la extrema neutralidad a la que podía llegar la pasión -la lucidez- de Ramos Sucre? ¿No era ganar la única identidad posible: el vasto teatro de una humanidad que, no obstante la diferencia de situaciones, desempeña (encarna) los mismos papeles y está sometida a igual destino? «La humanidad -advertía en su primer ensayo- es esencialmente una misma en todas partes». Pero esta idea toma cuerpo en su obra de una manera paradójica: todo en la mismidad se resuelve en otredad; todo en la repetición se vuelve comienzo. No es la monotonía lo que afirma Ramos Sucre, esa continuidad de un tiempo histórico o historicista, homogéneo y vacío; lo que él afirma es la representación (casi en la aceptación teatral del término) de lo original. Quiero decir: es el sentimiento del origen lo que hace de su obra una duración pura, lo que no es ya transitoriedad, sino anacronismo: un tiempo que se fija en el tiempo y por eso fluye con él. ¿Hacia dónde fluye? Hacia el origen, que, por supuesto, integra a la muerte, o donde vida y muerte se reconcilian. Si hay un nombre que dar a esta experiencia sería el de memoria: no la simple añoranza de un tiempo ya vivido y concluido, sino la fascinación (crítica) donde principio y fin son equivalentes. Tiempo concreto: latente.

     Ramos Sucre, creo haberlo ido sugiriendo, es un escritor quijotesco: su pasión por el Libro es igual a su pasión por la Verdad. ¿En qué se funda esa doble pasión? Cualquiera podría intuirlo: en el Lenguaje. Nada, sin embargo, que provoque más malos entendidos. Cierta crítica argumentaría que el propio Ramos Sucre hubiese condenado esta interpretación. En efecto, al hablar de la imagen, precisaba que no debía tomarse como un «fin», sin o como «un medio de expresión»; de lo contrario añadía, se llega «a parar en retórico vicioso». Pero en ese texto -por cierto, defensa de la imagen y de la retórica-, lo que estaba reivindicando Ramos Sucre era la eficacia y los poderes del lenguaje mismo: no lo relegaba a ser simplemente instrumento de un «contenido» previo. De ahí que añada: «La imagen siempre está cerca del símbolo o se confunde con él, y, fuera de ser gráfica, deja por estela cierta vaguedad y santidad que son propias de la poesía más excelente, cercana de la música y lejana de la escultura». También, por ello, en otro texto se refiere «a las verdades de ardua metafísica que gobiernan la ciencia del lenguaje».

     Si el lenguaje está gobernado por «verdades de ardua metafísica», ¿no es él, a su vez, el que nos gobierna? No nos expresa. Expresa no lo que creemos ser, sino lo que decimos ser. No somos más que el lenguaje: un sujeto verbal (no psicológico) que sólo es en el momento en que se enuncia (o aun se calla). Nuestra verdad son las máscaras del lenguaje. Esas máscaras no son engaño: al decir que soy esto o aquello, lo soy ciertamente -¿ciertamente?: lo represento; tampoco, por ello mismo, son (la) verdad: son lo que digo ser, y represento al decirlo. Recordemos, por otra parte, que Ramos Sucre habla del «ambiguo deslumbramiento de la verdad inalcanzable».

     El lenguaje en la obra de Ramos Sucre: no sólo su rigor o precisión es lo que cuenta; lo que quizá más cuenta es el hecho mismo de mostrarse como tal lenguaje: el negarse a lo inefable o indecible, el encontrar siempre cómo nombrar lo que busca nombrar. Con Ramos Sucre, y no es poca virtud, la Retórica recobra sus poderes: la capacidad de decir la palabra justa sin recurrir a la palabra ya dicha, o a la transgresión de la palabra imposible; la capacidad, también, de renovar incesantemente la piel del lenguaje (de ahí sus infinitas sustituciones) y de este modo articular una nueva visión, una nueva experiencia del mundo. En tal sentido, la riqueza verbal en Ramos Sucre es ciertamente un universo traducido. Pero esa riqueza -hay que repetirlo- reside en la proliferación léxica, en la voracidad sustitutiva, o no reside sólo en ella. Se llama igualmente elegancia: hacer que todo en el discurso adquiera la forma más concisa, aun incisiva, así como el «entono» más sutilmente elocuente. La elegancia, en Ramos Sucre, es adustez: ese último ideal de los seres problemáticos y escépticos. Es curioso que ese ideal surja también, y sobre todo, en los seres con un marcado sentido de la muerte, los que, como Ramos Sucre, han sentido «el estupor y la felicidad de la muerte». ¿Compensación o una manera de mostrar la inanidad del mundo? Quizá ambas cosas a la vez: la adustez (que es obsesión) de las formas nos evoca una suerte de eternidad, de presencia. De ahí que los adjetivos y los verbos de Ramos Sucre provoquen de inmediato el asombro, ése al que nos han habituado escritores como Borges, otro escéptico⁽²⁾. ¿Y qué es escribir sino asombrar: proponernos a través del lenguaje la intensidad con que vivimos (y continuamente vamos gastando) nuestra primera relación con el mundo?

     Las mejores imágenes de Ramos Sucre, por otra parte, reúnen lo distante y lo justo: su misterio no excluye la exactitud de la formulación verbal, la tersura de las superficies. El que con frecuencia tienden a la abstracción no hace sino conferirles otro grado (¿mayor?) de emotividad: son una suerte de escritura del mundo, por no decir sólo de la materia. Escribir el mundo: hacer de él un signo mental que nos remite a la totalidad de su ritmo. Esas imágenes, por ejemplo, muy poco podrían evocar la de un Lugones o las de un Neruda⁽³⁾; excluyen el metaforismo excesivamente figurativo, el simbolismo didáctico; en cambio, estarían más cerca de las de poetas tan distintos como Huidobro y Saint-John Perse. Son imágenes imaginantes: no buscan tanto describir o realzar la physis del objeto como modularlo en un espacio a la vez real y virtual. En un poema, Ramos Sucre habla de la golondrina. Sin recurrir a los juegos verbales de Huidobro en Altazor, logra crear la maravilla e inocencia de un sentimiento cósmico. Sin recurrir tampoco a la interrogación sobre el arte y la naturaleza que Perse se plantea en Oiseaux, logra, sin embargo, intuiciones análogas a éste: los pájaros de Braque -en el fondo, el tema de Perse en su poema- son «afiliados como sofismas Eléatas sobre la indivisibilidad del espacio y del tiempo»; la golondrina, en el poema de Ramos Sucre, es «una idea socrática». Al comienzo de su poema, Ramos Sucre dice:

     La matemática verbal (que es también proporción sintáctica), la sobriedad destelleante, el don de hacer de lo imaginario una relación justa y hasta una investigación, del universo: no son las únicas virtudes de este poema. Se titula significativamente «La verdad» (Las formas del fuego). En la obra de Ramos Sucre podría ocupar un sitio central: es uno de sus pocos textos que concluyen vislumbrando una solución al «enigma del universo». Esa solución, sin embargo, no proviene de ningún conocimiento humano, como tampoco de ninguna revelación teológica, sino, sencillamente, de la naturaleza: la «sabiduría innata» de la golondrina hace que el personaje del poema -un astrólogo desvariado en el estudio de los anillos de Saturno, lo que ya es muy sugerente e incluso autoalusivo- recupere «el sentimiento humano de la realidad en medio de una primavera tibia». No se trata, por supuesto, de una moraleja. Lo que el poema parece sugerir, más bien, y más profundamente, es esa pasión por los orígenes que subyace en toda la búsqueda de Ramos Sucre: la reconciliación de la historia y la naturaleza. En otras palabras, propiciar el advenimiento de un mundo en el que ya no existan enigmas por resolver, en el que todo sea transparencia, limpidez: un puro manar del lenguaje, el del hombre y el del universo; la unión de una cosmología y de un destino personal. En un espíritu tan atormentado como el de Ramos Sucre, en pugna siempre con «un mundo abandonado al mal», esta utopía de la inocencia no es nada raro, hasta puede ser su prevista consecuencia: funciona como una sagesse, una suerte de mística trascendente que tiende a liberarse de los extravíos y de las transgresiones de un conocimiento sobrehumano. Ya por ello Fausto, en uno de los poemas de La torre de Timón, rechaza las tentaciones, «las interrogaciones últimas»: y «aquel ideal orgulloso» en donde no encontraría sino la desesperanza, que le propone Mefistófeles, y accede finalmente al «país elíseo», a la «ciudad quimérica», «y deja entonces la investigación desconsolada». «Crédulo en la mayor veracidad de los símbolos del arte, espera dar con una explicación musical y sintética del universo». Estamos muy lejos del aforismo: «El mal es autor de la belleza».

[Extraído de Guillermo Sucre, «Ramos Sucre: la pasión de los orígenes», en José Antonio Ramos Sucre, Poética, compilación Katyna Henríquez Consalvi, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 9-38.]

1.       Óscar Sambrano Urdaneta: «Ramos Sucre, el hiperestésico», en Escritura, (Caracas, núm. 3, enero-junio de 1977).

2.       Mariano Picón-Salas fue quizá el primero en considerar la relación de Ramos Sucre con Borges; véase su Dos siglos de prosa venezolana, Caracas-Madrid, Edime,1965.

3.       De Neruda me refiero sobre todo a las Odas elementales. Con respecto a Lugones, el lector podrá hacer una interesante experiencia comparando su poema «La golondrina» (Libro de paisajes) con el de Ramos Sucre que aquí citamos.

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