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Supervision of Musical Education Ministry of Education and Culture.
Jewish Music Reserch Center Hebrew University Jerusalem.
Realizada por Claudia Möller, el 24 de septiembre de 2000
Tras habernos atendido telefónicamente desde su residencia en Jerusalén, Susana Weich se brindó a proporcionarnos toda la información sobre el tema sefardí que pudiéramos precisar para incluir en el botón de Carlos V. Le propusimos realizar una entrevista con el fin de comentar extremos puntuales de la temática; sus libros y su discografía servirían de pretexto y contexto de este encuentro. A nuestra solicitud accedió en los mismos términos de siempre, desinteresadamente y con muchísimo entusiasmo, el propio de quien ama lo que hace. Era la mañana del domingo 10 de octubre de 2000, cuando conocimos personalmente a Susana Weich, en Madrid. Nos encontramos en «su casa» y nos fuimos a realizar la entrevista a un café de la zona, en una jornada especialmente importante para esta gran investigadora, una de las más prestigiosas en el tema sefardí, en palabras de don Ángel Carril. Ese día se celebraba el año nuevo hebreo, y lo festejamos con una riquísima charla que hoy presentamos a nuestros lectores.
E.: Susana, ¿Podría presentarse «en sociedad»... es decir: ¿Cómo se definiría y cómo definiría su trabajo?
S. W.:De profesión soy una etnomusicóloga. He hecho mi doctorado en la Universidad de Tel-Aviv, pero no sobre el tema sefardí. Mis estudios comienzan en la Argentina donde nací; y allí los realicé en la Academia -en el Conservatorio Nacional-, y luego los complementé con música oriental, hebrea... Obtuve mi título de la Academia en Israel, y luego estuve en el Instituto de Musicología en la Universidad de Tel-Aviv. Cuando llegué, ya con el doctorado, hice el máster, y me especialicé en historia de la música y en musicología. Allí se me ofreció una beca para estudiar la historia de la música en América, por ser de origen suramericano/latinoamericano. Y efectivamente fui a Perú e hice mis estudios en la selva peruana y mi doctorado sobre cuatro tribus peruanas. Cuando regresé, había justamente un crusillo de labor de campo, me invitaron a participar y se ve que le caí en gracia al director del Centro de Estudios de la Música Sefardí, de la música judía en general -que funciona en la Universidad Hebrea- y desde entonces estoy trabajando. Me orientaron por la lengua a lo sefardí... y no lo lamenté nunca porque además de un tema apasionante, riquísimo... también me encontré con una gente -como dicen aquí- muy maja, una gente muy generosa, muy noble, muy fuerte, muy integral... y me ha gustado mucho.
E.: ¿Cuáles han sido y cuáles son, en sus trabajos, las presencias, las influencias?
S. W.: El tema de la música sefardí era bastante virgen, había trabajos hechos por Israel Katz en Estados Unidos. Así que este era un trabajo un poquito de vanguardia, por ello me he apoyado mucho en lo que se había estudiado y que es la cuestión literaria. La parte de los textos sí se estaban estudiando y analizando. En ese sentido, fue mi maestro espiritual y gran amigo, Samuel Armiestead, que siempre es un apoyo, siempre dispuesto a alentar, y a ayudar, y a explicar la sociedad. Una persona maravillosa, de una gran sencillez y pureza de alma única. Como profesional: excelente. Me ayudó también mucho el profesor Hassan, del Centro de Estudios Sefardíes del C.S.I.C., en cuanto al tema de las coplas. Él y Elena Romero han publicado mucho, de lo cual yo me he servido abundantemente. También me ha sido de gran utilidad, el poder utilizar los fondos que existen allí. En cuanto a la antropología, siempre ha sido un apoyo Antonio Gea, querido amigo e investigador. Uno siempre busca y se apoya, y en cuanto profundizo más en el tema musical, es bueno ver como unos se apoyan en los otros, esto es lo bonito del mundo de la investigación, como uno continúa lo del otro. Esto es como un equipo... digamos virtual: donde nos apoyamos los unos en los otros.
E.: Usted es una gran investigadora... ¿Cómo realiza esta tarea de búsqueda de los materiales, de las personas que interpretan las distintas canciones, las grabaciones...? Por ejemplo, Usted relata preciosamente cómo ha dado con una determinada versión que una señora ha escuchado de labios de su tía, y que entonces así como ella la ha escuchado, ahora la canta... Tarea sin duda impresionate...
S. W.: En esto hay que hacer un poquito de detective, porque si vas buscando el hilo y logras el contacto con una persona, le vas preguntando por otras, y por otras más. A veces, juntas a las personas, eso da mucho apoyo porque una le recuerda a la otra, se entusiasman, y allí se puede armar un lío terrible, y tengo que grabar, porque por ahí una le dice a la otra: escucha que esto tú no lo sabes bien, que sí se casó con la princesa. Cosas muy importantes para nosotros, porque nos revelan la posición personal del pueblo, de la gente, en cuanto al tema que cantan. Es decir, que no es una canción que se canta porque está escrita, sino que importa la cosa vivencial, tenemos una postura frente a las cosas. Luego, intento grabar personalmente, individualmente, también los lazos se hacen mejores, más profundos: veo a mis informantes como familia. Hay gente que he estado grabándole por nueve y diez años, y les voy siguiendo, y nunca se sabe, pero de repente... por ejemplo una señora con una sabiduría inmensa, de repente recordó una melodía de una canción, a los 88 años, y que la conozco ya hace 11! No sé si algún investigador leerá esto, pero lo recomiendo mucho, es muy importante. Recomiendo la continuidad a mis alumnos de la universidad, no ir y grabar e in vini vide victum, eso no funciona. Porque sí, vamos a salir con tres cancioncillas, que son posiblemente las más conocidas, las que el informante te va a dar... en cambio si les persigues, vas a ir a las cosas que le son más importantes, más profundas, aquellas canciones que aprendió de su madre, que no las va a dar así... muy rápido. Por eso es importante continuar. Yo creo que a veces los investigadores, me parece que pierden esta oportunidad. Claro, como nosotros tenemos un tesoro de personas reducido, porque son muy mayores, entonces a lo mejor, yo las mimo más. Porque aquí, cuando voy con mi amigo José Manuel Fraile, vemos que hay una riqueza infinita, con tantas provincias... En cambio yo los mimo más y tal vez por eso logro llegar a extractos más profundos.
E.: En sus trabajos hace mucha historia de la música ¿Cómo encuadraría la siguiente cuestión: historia de la música, música con historia...?
S. W.: Si. Justamente en mi último disco, tengo un repertorio sobre la música en el siglo XX. Es decir, cosas que se han ido creando sobre la marcha, sobre temas de actualidad...
E.: Se justifica y se impone entonces, en un trabajo histórico, la presencia de la música junto con la pintura, la escultura... y otras manifestaciones artísticas?
S. W.: Si quiere que quede íntegro sí. Igual que cuando se enseña musicología, hay que enseñar la historia, la economía...esto no es sólo una cuestión de la academia, es la vida misma.
E.: Esta entrevista, pretende tener en cuenta a los lectores del botón de Carlos V, en la Biblioteca Virtual Cervantes, y con respecto específicamente a la música y a la historia de la música, a novatos, amateurs, estudiosos y especialistas. Por eso Susana, la invitamos a dar un paseo por ese mundo que tanto y tan bien conoce: el sefardí... por ejemplo ¿dónde tiene su origen este estilo/vertiente musical, y qué características musicales tiene: tonalidades, estética, qué instrumentos musicales se utilizan...?
S. W.: Lo podemos tomar como algo diacrónico, es decir desde cuándo comenzó, o lo que es hoy la música sefardí, la música que cantan los sefardíes. Es decir, los sefardíes son las personas que descienden de aquellos que fueron expulsados de España y que luego se ubicaron en la parte otomana -Turquía y esa zona-, o en la parte marroquí, y luego los que se fueron parte a Israel, parte a otras zonas de Europa. La música de ellos actualmente, es una cosa; la música ha evolucionado mucho desde que ellos salieron de España. Es decir, hay un origen común hispano, hay un origen que tiene que ver con el romancero, como era el acostumbrado en la España medieval, en la época anterior a Carlos V, y eso es lo que llevaron consigo los judíos al salir de España. Pero aún en esa música habría una influencia del entorno árabe. Aquí -a España- había venido un gran músico que se había peleado con el sultán de Bag Dag y vino a Andalucía, y allí, según dicen los escritos, le recibió un músico judío. Por lo tanto, sabemos que ya para esa época existían músicos de gran calidad, y posiblemente para esa época, él ya habría traído consigo sus sistemas tonales, es decir, el sistema de la música árabe. Así, en ese primer momento hay un primer contacto. Luego, cuando los judíos se desparramaron por el mundo, está la influencia del entorno: de la música turca indudable, de la música de los búlgaros, la música de lo que era entonces Yugoslavia... y lo mismo en la parte de Marruecos, la influencia bereber. Así que, es muy atrevido decir en una frase, qué es la música sefardí, porque tiene muchas cosas. Es interesante porque los textos tienen mucho mayor poder de conservación: un texto que cantan los sefardíes hoy y un texto que está anotado en un cancionero del siglo XVI, son muy parecidos, tienen una gran semejanza; en cambio la música es algo muy cambiante, porque es algo que no se ha escrito, es muy viva, tiene un gran índice de cambio, mucho mayor que el texto. Yo acabo de hacer un trabajo, sobre todas la influencias musicales del entorno de los Balcanes en la música sefardí. Y aún en los textos, porque por ejemplo el profesor Samuel Armis que también tiene un trabajo precioso que se llama «Entorno al romancero sefardí: hispanismo y balcanismo», estudia los romances que los judíos sefardíes cantan, en cuanto a su temática son muy parecidos a los españoles pero tienen una clara concordancia con las baladas de los griegos, es decir que es muy amplio. Pero indudablemente el tesoro del romancero es de origen balcánico. Y también en la lírica: he estudiado muchos motivos, por ejemplo el hablar a la madre -propio del cancionero sefardí y de las cantigas hispánicas-.
E.: En su libro Música y Tradiciones, dice que se ocupará de las canciones por categorías funcionales: el ciclo de la vida, el ciclo anual. Y aborda temáticas doblemente interesantes: por un lado, temas como las bodas que aparecen como una constante, y por otro lado, dice que intentará ver la cuestión desde ambas áreas del Mediterráneo... ¿Nos puede ampliar esto?
S. W.: Lo de la funcionalidad no es propio de los sefardíes, es una cosa universal, las músicas son funcionales, tienen necesidades y tienen un rol, papeles en la vida humana, sino no se mantendrían. Así por ejemplo, aquí en España, las canciones de ciega van desapareciendo, porque ¿Quién puede cantar una canción de ciega, cuando el tractor es hoy quien cumple la función?... Entonces esa canción no tiene función y desaparece. Yo veo por ejemplo, a mi amigo José Manuel Fraile, a Manzano en León, a Guillén en Cataluña...van buscando esas canciones antes que se olviden del todo, como no tienen función ya no sirven.
E.: En este sentido, Ud. también explica en su libro, de qué manera anotará las canciones. Esto es muy interesante como para hacer un paralelismo, en el sentido de que nosotros en historia también tenemos que declarar cómo es que hemos transcrito un documento. En su caso, esto nos habla de la gran consideración que Ud. tiene hacia lo que hace, intentando respetar al máximo lo que está investigando.
S. W.: En el tema sefardí hay muchas discusiones en cuanto a la manera de anotar la lengua, porque ha pasado muchos estadios. Es decir, durante muchos años la lengua sefardí tenía su escritura que era en caracteres hebreos, ahora en el momento en que en el área turca vino el gobierno de Atatur, se cambió la escritura general y se pasó a la escritura latina. También los periódicos y los escritos sefardíes pasaron a escribirse en letra latina, pero utilizando la fonética del turco. Por ejemplo en turco «ca» se escribe con «k» y con «co», entonces ellos escribían con «k» y con «co»... así entonces, no nos sirven muchas cosas para lo que la gente aprendía en la escuela en lengua turca. Y este tipo de escritura, como hubo muchísimo periodismo en la parte otomana, había partes donde se sacaban seis o siete periódicos por día -cómicos, críticos... bueno de todo-, entonces, hoy día los lectores sefardíes pretendían leerlo así. En cambio, todos los señores de la parte marroquí, que pasaron muchos años de dominio español, y fueron a escuelas españolas cambiando mucho de su lengua, influidos por el español moderno, escriben castellano como todos. La solución fue la que dio el C.S.I.C., donde el profesor Hassan propuso una anotación de acuerdo a la lengua española y con acentos diacríticos que indiquen que letras suenan distinto: por ejemplo si una «z» -que en sefardí nunca se diría «z»-, se le pone un acentito que indica que esa «z» se pronuncia así en esta ocasión. Así, las consonantes tienen sus indicaciones. En mi último disco que salió, lo he escrito así, y luego en un periódico, una crítica decía que «se agradece que se escriba en una escritura asequible al público»; lo cual es cierto porque por ejemplo, para un español hablar con k parece muy raro, si a esto le agregamos palabras del turco y del búlgaro... Yo utilizo el sistema de Hassan, con el agregado que ellos no utilizaban en sus trabajos -porque el Instituto trabaja sobre cosas escritas, sobre documentos- que son las vocales, porque los sefardíes muchas veces tienen una «o» que va hacia la «u», una «e» que va hacia la «i», entonces para las vocales, yo he agregado algunos puntos para indicar estas cosas que considero que son esenciales. Yo lo veo en los cantantes, porque aún cuando se aprenden las consonantes, no logran un buen sonido, porque no prestan atención a las vocales. Así, cuando cualquier cantante me consulta, una de las cosas que recomiendo es prestar atención a qué pasa con las vocales.
E.: En relación con el botón de Carlos V, nos podría histórica y musicalmente explicar un poco qué pasaría en la época del emperador, época «a caballo» entre la gran expulsión de 1492 de los judíos -en la época de los Reyes Católicos-, y la otra gran expulsión bajo el reinado de Felipe III, -en el siglo XVII-.Porque tenemos que tener en cuenta que la época de Carlos V no es la de Felipe II, el gran perseguidor de la heterodoxia... Esto se puede ver en la música, en el sentido de que se relajan un poco más... no tienen que estar tan preocupados por esconderse o en tener que irse...
S. W.: Bueno, estamos hablando de los conversos, de los que se quedaron en España y se convirtieron al cristianismo. Precisamente son ellos quienes legaron al repertorio sefardí del imperio otomano y también de Marruecos, a la diáspora sefardí -podemos decir-, ciertos temas que históricamente son posteriores a la expulsión, por ejemplo la muerte del duque de Gandía, que es un hecho que sucedió en Roma cuando ya los judíos no estaban en España. Pero en Roma vivía un núcleo cómodo de judíos, bien asentados, que se sentían muy identificados con el duque de Gandía. Y es muy lindo porque el romance lo refleja: esa incertidumbre de qué pasó, de cómo lo mataron. Es decir, el romance muestra que está un pescador, como dicen «pescando su probería» -su pobreza-, y esto muestra algo de lo cual no termino de asombrarme, la riqueza poética del repertorio... Entonces estaba ese pescador, y ve venir tres a caballo y tiran un bulto al agua, entonces él echa ganchos y gancheras y lo saca, y ahí encuentra al duque, y tiene toda una descripción de las ricas vestimentas: la camisa lleva de Holanda, y un anillo que quien probe, rico se haría. Entonces ¿Qué nos muestra? Que no era por robarle que le mataron, es un asesinato político. Es decir, sin decirnoslo, en el contar se revela la opinión pública, es decir que es una cuestión política entre la casta de las autoridades, no es un robo. A mí siempre me gusta ver en qué se centra, porque los judíos no tenían mucha relación ni con el Papa ni con César Borgia. Entonces, ¿En quién centran el tema? En el pescador que pescaba su «probería», y que también estaba entre la espada y la pared, porque después, el rey dice que al que le traiga informe de vivo, le va a dar un gran premio, y al que le traiga informe de muerto, le va a dar un gran castigo. Entonces es como el judío que está en la diáspora: siempre entre la espada y la pared, ¿Qué voy a hacer para que la autoridad no me moleste, no me acuse? Este es indudablemente un tema que trajeron los conversos. Y otro tema es el de la muerte del príncipe don Juan, pariente del rey, y esto es también muy interesante. A mí últimamente me interesa, y lo he presentado en un congreso, el tema de la historicidad: porque está el hecho histórico que se revela en el texto del romance, pero tiene que estar la relevancia en la vida personal, porque como dije antes, si esto no lleva una función afectiva, no quedaría. ¿Qué puede importarle a una señora que está cosiendo, o bordando un ajuar en Esmirna, que el rey haya muerto? Pero aquí el tema es un hijo que se murió y eso es relevante, porque un hijo que se murió es parte de la vida, y entonces este romance -y que menciona a Salamanca!!!!: «de Burgos salió este rey, de Burgos a Salamanca»- que se canta en España, nos muestra que para los judíos, el tema de la muerte es aliado en cuanto a los deudos, a los que sufren, es decir la tristeza del duelo, y porque es tan acentuado el tema del duelo, es que esa canción tiene una función en la vida de la sociedad, es un romance que se cantaría en las épocas de duelo familiar, o aún en el duelo nacional que se conmemora el 9 del mes de julio/agosto- que evoca la destrucción del templo de Jerusalén por parte de los romanos, entonces es un día de duelo y se escucha «La muerte del príncipe don Juan» por la tristeza del tema, no por la historicidad. Así, aparece el tema de la historia como historia y la relevancia que implica el ser cantada aún hoy.
E.: De su producción tan basta, ¿Qué temas no pueden dejar de estar, para aprehender la época del emperador?
S. W.: Sin ninguna duda, «David llora a Absalón», que aparece en las fuentes palaciegas de la España del siglo XVI; «La muerte del duque de Gandía», que figura publicado en varios cancioneros del siglo XVI; y «Tarquino y Lucrecia», texto en estilo culto, llevado por los criptojudíos emigrados después de 1492, que también figura publicado en el siglo XVI.
E.: Personalmente, lo que más me gusta de su obra es que justamente, al conocer como conoce el tema sefardí, Ud. tiene una capacidad especial para ver esos temas que no solamente pueden afectar a un público culto, sino también a todos... lo muestra muy bien en el tema de las bodas -que afectan a clases altas y bajas-, la muerte... cuestiones que desde los sentimientos se viven con igual intensidad, se sea rico o se sea pobre...
Finalmente, ¿Qué mensaje querría dejar Ud. para nuestros lectores de la Biblioteca Virtual Cervantes?
S. W.: Me gustaría que se desarrollara un poco de espíritu crítico, y que cuando nuestros lectores-auditores de lo virtual, escuchen o vean una presentación de música sefardí, que se pregunten ¿Es que esto representa la riqueza del repertorio? Y muchas veces van a ver que no, porque los artistas tienden a repetir ad infinitum, diría ad nauseam, siete u ocho temas y que ni siquiera son los más interesantes -son lícitos como todo tema en la tradición oral- pero casi todos son de la lírica amorosa, y no puedo creer que la tradición sefardí se reduzca a eso ¿No? Porque tiene todo el tema histórico que estuvimos hablando y otra cantidad de temas, bíblicos por ejemplo, que son de enorgullecerse de ellos, y no reducirse a una cosa limitada. Y también que se pregunten si la manera de llevar esas canciones, esos repertorios al escenario, está bien hecho; porque el artista que lleva esto al escenario tiene problemas muy serios que yo respeto: tiene que hacer un puente entre lo que el canta y el público, un puente que era innecesario en una situación auténtica, porque si una señora cantaba ese romance, todo el mundo estaba presente, conocía la trama, a veces podía acoplarse si había un estribillo, o sino seguía atento porque sabía la lengua... Ahora, éstos presentan un repertorio, muchas veces para un público que no entiende la lengua, entonces necesitan de otras cosas... ¿De qué se ayudan? Del escenario, de las luces, de la megafonía... Entonces, todo esto tiene que ver, en cierta medida, a orientarnos a no perder la lucidez, la transparencia de este repertorio, no se puede violar la tradición con una orquestación demasiado violenta, y no porque yo insista en que se deba hacer solamente con instrumentos medievales, porque con otros es también una manera buena y respetable de hacerlo, pero de cualquier manera que se haga: respetar lo que se está dando. No es más importante «yo como artista que estoy cantado esto», sino qué requiere esta canción, qué requiere este romance, qué tipo de arreglo requiere, cómo voy a hacer el puente con el público.
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