DIAZ AZORÍN: DE LA AUTONOMÍA A LA FUNCIONALIDAD DEL ARTE

«Todo arte se edifica directamente sobre un arte anterior, e indirectamente sobre una actitud valiente del artista en la consideración de sí mismo y de su entorno».
ADRIAN STOKES
Painting and the Inner World.

«El arte induce en el espectador circulaciones no propiamente de significaciones y menos aún de informaciones, sino de afectos».
J.F.LYOTARD
Des dispositifs pulsionnels.

He de confesar que siempre me sorprendió ese interno contraste con el que Díaz Azorín -casi connaturalmente- ha ido dotando a sus obras. Contraste que se establece, de manera continua, entre la tensión producida por un cierto dramatismo existencial - retenido y profundo- y la sutil poeticidad que, arropándolo, se desprende en gradación del conjunto compositivo.
Vienen a ser, en el seno de su actividad plástica, como dos significativos registros opcionales, capaces tanto de combinar equilibradamente su correspondiente riqueza expresiva, como de acapara en sí mismos -llegado el caso- toda la fuerza unilateral que respectivamente, en principio, les caracteriza.
De ahí que el juego de la expresión pueda llegar a ser incluso, a veces, hasta abiertamente incisivo y desgarrado, y, en otras, insistentemente poético sin dejar por ello jamás, en el fondo, de inquietarnos.
¿No es esa, acaso, una parte de la íntima función asignada por Azorín a su quehacer artístico? Sorprender e
inquietar. Pero nunca, sin embargo, de forma inocua y gratuita. Siempre -más bien- con una oculta e inesperada intencionalidad, prendida directamente de los recursos plásticos tan diversificadamente, por él, utilizados.
Y es que, de hecho, en el horizonte mismo que preside y delimita la evolución estética de toda trayectoria creativa existe, en cualquier caso, una determinada manera de entender el arte, de asignarle funciones, de ubicarlo en el conjunto de opciones y posibilidades socioculturales que el momento y la época delinean y exigen. Es precisamente esa misma Kunstanschauung la que -como caldo de cultivo- ayuda, en última instancia, a definir la serie de poéticas (en cuanto modos genuinos de hacer. en cuanto modalidades y programas de trabajo propuestos o como ideales arquetípicos de arte) que prenden y se consolidan en el panorama histórico respectivo...
Sorprender .e inquietar, decíamos. a través de la tensión establecida entre dramatismo y poesía, en base siempre a un singular lenguaje plástico. que Azorín desarrolla con igual pormenor y sensibilidad en el dibujo, la pintura o el grabado.
Alguien me comentaba alguna vez. en esta línea de cuestiones, cómo en los trabajos de Díaz Azorín no tenía sentido alguno la tan traída y llevada polémica entre la escueta perfección formal y la presencia de un intenso y espontáneo pathos. Y es el caso, ciertamente, que en él la búsqueda elaborada -y hasta minuciosa- no deviene por ello cerebral sino que se convierte, paradójicamente. en inmediata reivindicación de profundos sentimientos.
Sin embargo. un tema tan básico como es el del sentimiento no ha dejado de plantear múltiples cuestiones en el dominio del arte. Porque realmente las instancias emotivas, sin ser las únicas influyentes, constituyen
sin duda una parte fundamental de la configuración y comportamiento humanos, y -en consecuencia- también de los fenómenos artísticos. en los que se proyecta y refleja -con todas las mediaciones que se consideren pertinentes- el latido de la realidad circundante.
En tal sentido convendría diferenciar, quizá, algo así como una especie de doble presencia del sentimiento en la experiencia estética, puesto que una cosa serían los sentimientos virtualmente contenidos en la obra, en la medida en que ésta expresa -objetivada en imágenes- la propia sensibilidad del artista, transvasada de la vida al arte («purificados» los sentimientos de su inmediato alcance pasional y «distanciados» gracias a la genuina universalización que el reflejo estético les confiere), y otra muy distinta vendría a ser la emotividad concomitante que ciertamente acompaña tanto al proceso de creación -con la alegría y la pasión de crear- como a la misma contemplación artística.
No obstante, como hemos brevemente indicado, los sentimientos transfigurados en el arte adquieren un cierto significado universalizador, es decir que dejan de ser «contenidos» de sentimientos determinados y concretos para construir toda una rotunda espiritualidad -un mundo propio de la obra- en la que se recogen por medio del pulso del autor, los ecos de la época y de la sociedad que la hizo posible. Y a su vez toda esa espiritualidad se conjuga plenamente en el estilo y el lenguaje de la obra: es inescindible de ellos.
¿No existe acaso en la poética de Díaz Azorín un cierto guiño de persuasión de juego de efectos concienciadores que emana precisamente del diálogo mutuo que lo sensible mantiene con ese trasfondo espiritual?
Incluso en estos tiempos tan desnudos de utopía y tan escasos en aventuras prospectivas, no faltan quienes propician códigos artísticos en los que, junto a la fruición estética correspondiente. siguen respirando el fundamento humano y el eco -entre referencial y simbólico- de la apelación a un ethos compartido. incluso bajo los pliegues de la propia y exacerbada individualidad imperante.
¿Supone ello, quizás, una cierta renuncia al ejercicio mismo de las experiencias plásticas- un rechazo al seguimiento de esa abierta autoconsciencia que los lenguajes artísticos han proyectado sobre sí mismos o una relegación de la erótica del propio hacer?
En absoluto
Y buena prueba de tal respuesta nos la da el mismo Azorín. ¿Han faltado en su pausado trabajo las reiteradas experiencias plásticas, las paulatinas depuraciones técnicas o los ensimismamientos autorreferenciales?
Sin duda no Pero Díaz Azorín ha sabido arbitrar tales propuestas en estrecha conexión con sus preocupaciones éticas, aunque procurando, a su vez. que ese mismo trasfondo surgiera de la plasticidad de la obra misma como efecto y no como fin del correspondiente quehacer estético.
Me, explico: es evidente que la experiencia estética provoca en los receptores -como hemos indicado todo un conjunto de diversificados sentimientos, dentro de una amplia gama que de hecho, puede ir desde una conmoción física visceral hasta una depurada vibración emotiva en la contemplación, pasando virtualmente por todo el espectro de la afectividad. Sin embargo todo ello no constituye ni es el objetivo de la praxis artística. sino tan sólo un efecto complementario. toda vez que el auténtico y primordial fin del arte se concentra en la ejemplar
existencia de la obra, que en sí misma no se convierte en medio para nada ajeno a ella Ahí radica precisamente su rotunda autonomía y la realización de sus valores específicos.
Una cosa es -como diría Luigi Pareyson- conseguir un fin complementario en el arte y otra. muy distinta, perseguir un objetivo determinado con el arte, supeditándolo en consecuencia a algo distinto a su propia axiología estética.
Posiblemente ése haya sido uno de los más destacados logros de Díaz Azorín: aplicar, sí, una eficaz «poética del efecto» en sus realizaciones artísticas, pero sin desvincular tal intencionalidad de la rotunda existencia plástica de sus propuestas.
Sin duda sigue latiendo en Azorín el rescoldo utópico que une indisolublemente el arte y la vida. Y este enlace bien merece ser comentado.
No se trata -en su poética- de considerar la experiencia estética como una oportuna evasión de la existencia, ni como un esporádico vuelo de la fantasía. Más bien en sus postulados se adivina la asignación al arte de un campo de acción tan amplio e intenso como la vida misma, aunque sin difuminar su correspondiente especificación. Y es que tanto como la vida penetra en el arte así el arte es capaz de actuar en el seno de la vida misma.
Pero atención: si el arte es capaz de desempeñar también funciones no artísticas deberá llevarlas a cabo únicamente en cuanto arte. sin renunciaren lo más mínimo a sus particulares valores estéticos.
¿No era Dewey quien afirmaba que «el arte es siempre más que arte»? ¿Por qué no considerar. pues, que los distintos tipos de valores de la existencia pueden contribuir a la genuina realización del valor artístico, sin tener por ello que anularse o disolverse en
su posible encuentro sino más bien alimentando, complementariamente. su «polifónica» funcionalidad"?
Los valores no específicamente artísticos para penetrar y objetivarse en la obra deberán hacerlo asumiendo y refrendando precisamente -en sí mismos- los valores inmanentes del fenómeno estético.
¿O es que acaso en el obrar humano podemos desvincular, sin más, unas actividades de otras sin poner en serio peligro nuestra coherencia personal? ¿Y existe, por otra parte, algo tan profundamente personal y unitario como la creación artística?
Díaz Azorín. en su trayectoria se ha esforzado siempre -fiel a sus presupuestos- por reflejar en los resultados de su quehacer artístico las exigencias de la interna dialéctica que se establece en toda creación entre la condicionalidad social del arte y la impronta de la mediación personal del artista. quien con su propia inventiva transforma las diversas condiciones que le afectan en otros tantos recursos para la elaboración de su obra, es decir en «materiales» utilizables en el propio acto creativo.
Fuertemente influido, ya desde los años sesenta, por aquel juego expresionista que comprometidamente suponía tanto un cierto discurso sobre la realidad como la correspondiente opción personal -en cuanto respuestaante la misma. Azorín ha ido depurando su lenguaje plástico pero sin renunciar a esa paralela funcionalidad conminatoria que emerge -aún hoy- de cada una de sus propuestas.
Y lo relevante en esta línea de cuestiones es no olvidar -insistimos en ello una vez más- que las condiciones existenciales devienen condiciones internas al quehacer artístico y. como tales, ocasiones estéticas de conformación, estímulos creativos y posibilidades de dicción. Más que interferir en el proceso son, así, asumidas e incorporadas personalmente en el respectivo lenguaje poético, traducidas siempre en términos de estilo_
En el «mundo» de las obras de Díaz Azorín resuena pues sin duda alguna. esa suma de instancias sociales y personales, no como finalidades a perseguir con el arte sino como elementos a utilizar. como opciones a conseguir en el arte mismo, instaurando de este modo, a la vez, la «autonomía» y la «socialidad» del quehacer artístico
Pero junto a los valores vitales que vehicula. el arte desarrolla en sí mismo una apoteosis de valores sensibles y formales. No sólo es juego expresivo. resorte y vía de específico conocimiento. sino también y ante todo un hacer en el que la realización misma supone la invención del proceso y el modo de efectuarlo.
Ese aspecto productivo, realizador y ejecutivo del arte alcanza a veces un sentido eminente y casi absoluto. ¿No hablamos acaso de creación a tal respecto? Tras dicha metáfora insinuarnos así que ejecución e invención son momentos de hecho. indisolublemente unidos en el proceso artístico
Díaz Azorín. en su coherente itinerario. destaca la manera muy especial por su portentoso dominio del dibujo. Clave y eje de la consolidación de su lenguaje plástico, el dibujo no es en él sólo vehículo de la forma sino también soplo de vida que anima la expresión de los seres que plasma. Diríase que es tan rotundo en sus propuestas que necesita apelar insistentemente a la simplicidad, a la insinuación, al recurso de lo intencionalmente no-acabado.
Si alguna vez en él afloran las ya viejas rencillas académicas entre el dibujo y el color, sin duda tendremos que apostar si no por la radical victoria, sí por la primacía del primero.
Tal imperativo nace precisamente de su personal poética de su pasión rotunda por asumir el dibujo no como medio sino como composición completa en sí misma. como proceso de análisis creativo donde relaciones, ritmos, movimientos, contrastes y volúmenes se conjugan unitariamente.
Con el juego de líneas y el sencillo recurso tonal Azorín es capaz de esculpir sorprendentes anatomías de conformar propuestas de imágenes orgánicas que saltan del plano o de ofrecernos fragmentos de vida que en su tensión expresiva atenazan inmediatamente nuestra mirada.
Más de una vez he pensado que en Díaz Azorín se halla -como agazapada y a la espera- una intensa vocación escultórica. aguardando quizá el «fiat» que dé plena y rotunda realidad a tales capacidades tridimensionales.
¿No se adivinan en sus dibujos. grabados y pinturas una estrategia y factura casi comunes por el modo de abordar su realización. en base a la determinante concepción del volumen que generan sus formas?
De hecho no tiene sentido alguno litigar lo más mínimo acerca de la excelencia respectiva de las distintas modalidades artísticas. Y no se trata ciertamente de eso. Más bien pretendemos indicar los saludables efectos de ciertas extrapolaciones, asumidas como recursos pictóricos y cuyo abonado campo demostración suele ser tradicionalmente, de hecho, el ámbito de la escultura.
Se ha hablado a veces de la escultura interpretándola como una especie de dibujo en el espacio. Y esa fue una de las obsesiones creativas de Julio González. Pues bien, ¿no cabría, a la inversa. referirse también a cierta modalidad de dibujo, entendiéndolo como un sutil proceso de modelado conseguido en el escueto plano de lo bidimensional? ¿Puede. incluso. violentarse el medio gráfico hasta el extremo de trasparentar -casi como un presagio- la intensa plasticidad escultórica que, in nuce, se halla inserta en el dibujo? ¿No hay trazos que poseen realmente la solidez de los volúmenes de bulto redondo? ¿Y ese uso singular de lo non finito, de los inacabado, no apunta, de hecho_ en el dibujo -e incluso en el grabado- a mostrar los logros del detalle, rotundo en sí mismo. como si se tratase de mostrar las posibilidades de ese estudio en pormenor. destinado a otras opciones aún en proyecto ?
Es a ese reto -que nos introduce en el dominio de los efectos perceptivos, en la magia de la imposible tridimensionalidad- al que ahora nos acercamos. Pero sin hábiles recursos de trompe-L'oeil. Porque Díaz Azorín no juega ni hace concesiones al simple alarde que puede ocultarse en la directa apelación efectista al transpantojo. Quizá por ello compensa constantemente su propio virtuosismo con insistentes propuestas fragmentarias, casi como meros apuntes -aunque completos en sí mismos-, incluso con violentas instancias expresivas, primeros planos que invaden por completo el encuadre compositivo, parcos en color. pero profundamente ricos en dinamismos y contrastes que emergen -corno valores plásticos- a la superficie de la obra, siempre junto a la fluidez del trazo que le caracteriza.
Las recurrentes referencias iconográficas, por otro lado nunca excesivamente amplias, por las que opta Díaz Azorín, facilitan en buena medida tales recursos; no en vano su singular universo de discurso empieza y acaba en la inmediata y explícita realidad humana.
De ahí precisamente las eficaces metonimias visuales que nos ofrece. La parte por el todo. lo corporal por la versión anímica, las manos -con su universal e intenso lenguajes comunicativo- como sinécdoque de la presencia humana, las ataduras como metáfora acumulativa de mil diversos tipos de opresión y de violencia...
Incluso en una breve etapa de su itinerario. muy al inicio de la década de los setenta, en la que Díaz Azorín parece optar por una cierta aproximación al ámbito de las experiencias abstractas. siguen manteniéndose una serie de constantes que identifican sus trabajos. Las composiciones retoman elementos con claras connotaciones a lo orgánico, a las tensiones musculares, aunque sin referencia figurativa alguna.
Es como si se tratara de penetrar en la morfología de las estructuras musculares para -desde esa interna lectura anatómica- extraer toda la plasticidad que el dibujo creativamente puede ofrecernos a partir de tales motivaciones, no por indeterminadas -referencialmente- menos «tematizables» en una lectura lineal del conjunto de su producción artística.
De hecho de una u otra manera, numerosos trabajos suyos de todas las épocas, cuando descarnan y dislocan la anatomía humana, recurren con eficacia a múltiples juegos de combinaciones lineales y contrastación tonal que. en sus pormenores, mantienen vivos los logros de una equívoca indefinición de la imagen, a nivel semántico. propiciando así la pesquisa interpretativa.
¿Y las apelaciones simbólicas? Gusta Azorín de retomar la figura de la paloma en sus composiciones, pero cargándola de expresividad y de pulsión. Para él no aletea aún pletórica de vida. Sigue siendo - tal meta - simplemente todavía una necesaria e irrecusable esperanza, cargada de futuro. Posiblemente se trate. en Díaz Azorín de un cierto ensimismamiento personal, como reacción a esta época pobre de utopías. De ahí surgen esas recurrentes metáforas, y los símbolos y las sinécdoques que trenzan en sus extraordinarios aguafuertes o en sus trabajos a punta seca el contorno expresivo de este mundo convulso e inquietante que no deja tampoco de latir a sus dibujos.
Es curioso que aquel inicial interés suyo por la humildad de las cosas cotidianas o por el paisaje del entorno se diluirá rápidamente y no haya vuelto a surgir, desde entonces, a sus composiciones. Y no será, ciertamente, porque a sus alrededores no existan tentadoras propuestas. Altea, en este sentido, bien puede considerase cómo especialmente privilegiada.
Aun así la sensibilidad artística de Díaz Azorín se ha interiorizado cada vez más en la minuciosidad con qué realiza la expresiva plasmación de ese universo, áspero y a la vez amoroso, al cual da forma y vida. Porque la apuesta comunicativa es, en cualquier caso, evidente en Azorín. Sus fantasmas no han estado exorcizados gratuitamente por ningún cambio. ¿O es que quizás aquellas expectativas, por las cuales apostó en su día, fueran de alguna manera excesivas para ser viables en realidad?
Y de aquí se derivaría, sin dudas, aquella recursiva función catársica que -contra cualquier cosa- asigna todavía a sus propuestas artísticas.
Existe, con todo, un pathos expresivo que coge principalmente al plano significante, a la factura misma de la obra: es "el expresionismo" por antonomasia, en el que el lenguaje, -en su substantividad- se convierte en directo vehículo de la tensión donde el gesto, la deformación, la pincelada, los desgarrados cromatismos y el trazo no son sino el sismógrafo que recoge y refleja el grado emotivo del trance y la fiebre creativa que desde el proceso de conformación se extrapola y registra en la obra.
Pero junto a él existe, asimismo, otra forma de recurso expresivo. fuertemente mediada por el equilibrio apolíneo, por la instancia eficaz de la reflexión. que traslada al plano del contenido la carga emotiva, permaneciendo el estrato significante bajo un pormenorizado control perfectivo.
Se abre así. una vez más. toda un curiosa estrategia dual en el conjunto de la obra que se establece y resuelve precisamente entre el pathos del significado y el ratio que, de hecho, regula los valores plásticos significantes. El resultado aporta de este modo una especie de distanciamiento y curiosa «objetividad» que viene a ser como un rasgo añadido a la composición misma, la cual opera virtualmente como espejo de una planteamiento descriptivo.
Es como si el artista quisiera permanecer en un segundo plano frente al argumento vital que formula la obra. El «tirón ético, no haría sino metamorfosearse de un cauto equilibrio frente al alarde desgarrado del lenguaje expresionista.
Díaz Azorín ha efectuado, ciertamente, incursiones en ambos dominios. pero sobre todo ha cultivado, más bien la opción apolínea, de honda raíz clásica, como vehículo de su poética.
El tema de la muerte, de la lucha, del amor o de la libertad retorna siempre -como leit motiv- a sus cuadros. La propia descontextualización a que somete sus composiciones funciona como catapulta universalizadora de tales temas.
El apunte central -aislado- genera un espacio imaginario y simbólico, tan versátil como simple en su parca escenografía. Intensificador y distanciado, el mensaje humano deviene histórico gracias a nuestra mirada que lo recupera así de esa atemporalidad originaria en la que Díaz Azorín parece, genéricamente. proponérnoslo. sin enlaces narrativos, sin apelaciones circunstanciales. sobre la indefinición espacial que refuerza indirectamente - por contraste- la presencia figurada de los volúmenes anatómicos. orlados de vacío y huérfanos de un estricto y unilateral sentido.
Esa poesía de la fragmentación y del juego metonímico -a los que ya
antes nos hemos referido- opera además en esa misma línea paradigmática de «obra abierta».
Es. en fin. como si el espejo retrovisor -ofreciendo a nuestra memoria apuntes del pasado- cooperase de algún modo a un cauteloso proyecto de futuro.
Pero. a veces, el pasado sigue abierto en el presente. Ciertas imágenes -insólitas en un grabado o un dibujo- pueden ser triviales, por cotidianas, en el registro de esas omnipotentes 625 líneas que se entrelazan a nuestra existencia.
¿Jugar a la metáfora o reflejar la realidad?
¿O es que la propia metáfora no es a menudo el camino más directo y efectivo para evidenciar unas realidades tocadas de sutil ceguera?
Ya hemos afirmado más arriba que los valores artísticos y no artísticos (propios de otras esferas existenciales) pueden estar tan estrechamente conexos. en la experiencia estética que es de facto, imposible una específica valoración y comprensión de los unos sin la correspondiente apreciación y penetración en los otros. No se trataría, pues, de moralismo alguno, ya que aquí los valores no se confunden ni relevan entre sí. Es más. cada uno se desarrolla en su propio campo, aunque realmente no se realizan en plenitud a no ser juntamente con los demás valores, es decir, a través de ellos en el conjunto de la obra.
La alternativa entre esteticismo 0 moralismo es en sí misma equívoca, porque anula e ignora la auténtica solución viable: su mutua superación, la eliminación de la disyuntiva. sin dar lugar a uniteralidades exclusivas y, por ello, asimismo excluyentes.
Desde ese gozne de planteamientos, articulando entre sí los diferentes estratos en los que la obra se resuelve - como unitaria totalidad-. debe partirse para analizar y comprender globalmente la aportación artística de Díaz Azorin.
Detenernos exclusivamente en la plasticidad de sus logros, en el alarde de sus registros técnicos, en la rotundidad de sus tratamientos. o por el contrario maximizar el eco vital de su denuncia, de sus ideales o exhortaciones no sería sino desgajar la síntesis que, sobre todos esos distintos valores, opera su personal lenguaje.
La reflexión teórica ya ha subrayado muchas veces que ni el gusto estético puede reemplazar al deber moral, ni tampoco -por contra- cabe, sin más, aceptar la instrumentalidad del arte respecto a los demás valores. El devenir histórico -con sus distintas poéticas- zigzaguea, a veces, extremosamente por tales excluyentes derroteros. Pero también, en otras muchas ocasiones, han dado ejemplos admirables de sobrio y singular equilibrio entre tales límites.
En estos tiempo, parcos -como hemos recordado varias veces- de utopías y de proyectos abiertamente esperanzadores, no han faltado rotundas tentaciones de unilateralidad. Y aún asistimos a ellas. Sin embargo no debemos sorprendernos cuando nos topamos -de improviso- con solitarios y ensimismados cultivadores que hacen del estilo una cuestión de humanidad (por apelar una vez más a Luigi Pareyson) o que -sin residuo alguno- resuelven sus propios postulados existenciales en signos plásticos.
No en vano, en la actividad artística, expresar y hacer, decir y producir son, radicalmente. una y la misma cosa. Por eso la presencia inmediata de la obra es ya «dicción», diálogo amplio y hasta inagotable. La tan subrayada infinitud interpretativa, que asalta al contemplador, no es sino la otra cara de la moneda de esa misma inagotabilidad que caracteriza a toda obra de arte.
Y a ello ahora -como en tantas otras ocasiones- debemos justamente remitirnos.