LAS RAZONES DE LA SENSIBILIDAD
Román de la Calle

Hace justamente quince años -en 1985- redactaba una monografía, dedicada al quehacer artístico de Díaz Azorín, que, de algún modo, me hizo penetrar en una especie de paradójica tensión, descubierta en el seno mismo de su personal actividad, entre la exigente autonomía, que para sí parecía reivindicar, a gritos cada una de sus obras, y la funcionalidad de un evidente compromiso con la vida y su entorno que desplegaban sus siempre inquietas intenciones.

AI abordar ahora -transcurrido ese período- la lectura de sus últimos trabajos, sin duda es aquella autonomía, sobre la que se ha ido replegando la propia funcionalidad, la que atrae básicamente mis intereses y acapara ml atención.
Diríase que es la propia obra -la imagen pregnante de su radical corporalidad- la que reclaman sus derechos y despliega sus singulares argumentos existenciales. Quizás ha menguado su locuacidad -en el sentido de que ha restringido sus referencias externas y sesgado, en buena medida, sus precedentes denotaciones- para mejor poder acentuar, junto a su ambigüedad, su creciente indeterminación. Incluso parece haberse replegado, cautelarmente, sobre sí misma, con el fin de concentrar -con una mayor simplicidad de recursos- la eficacia estética de sus procedimientos y estrategias.

Posiblemente sea esa especie de ensimismamiento de la obra lo que provoca -y nos descubre- la capacidad autorreferencial de las imágenes que conforma Díaz Azorín. Porque, curiosamente, en una coyuntura como la actual, en la que priman por doquier los apropiacionismos y las citas, los préstamos y los guiños compartidos, como marca y caracterización generalizadas, Azorín -puestos a citar- sólo se apropia y cita a sí mismo. De ahí que sus paradigmáticas Imágenes articulen, ante todo, el lenguage -decíamos- de la autorreferencia, a la vez que su indeterminación, es decir, su ambigüedad su inacabamiento, su apertura de sentido difícilmente puedan traducirse y formularse en términos de una marcada significación_ Más bien se decantan -cabría afirmar- hacia el ámbito inestable, y siempre flexible, de las sugerencias. Ese, y no otro es el reto que, al fin y al cabo, lanza, cada una de sus obras, a nuestra mirada.

Sin embargo, la experiencia estética -lo sabemos bien- cada vez apela más a la reflexión. Y, antes o después, todo un conjunto de Interrogantes desfilan y acompañan -arropando- los indeterminados juegos de nuestra imaginativa percepción, en esa continuidad de acercamientos y distancias que constituyen el entramado vivencial de la contemplación artística.

Sabedor, sin duda alguna, de tales claves, Díaz Azorín ha venido acentuando la íntima correlación existente entre el proceso de conformación de sus propuestas y la obra misma, como resultado. Precisamente podría decirse que la habitual diferencia entre la «estética del proceso» y la «estética del objeto» queda por completo disfuncional, toda vez que la propia obra recoge e incorpora la virtual historia de su desarrollo, sin ocultar ni su génesis ni sus pautas compositivas.
Es así como el iter recorrido por Díaz Azorín no sólo queda expuesto -en el doble sentido del término-, sino que se transforma en método, en vía de acceso y de lectura: debemos volver a recorrerlo, en cada caso, también nosotros, para mejor penetrar y descubrir las claves de su quehacer, que no son sino los entresijos constituyentes de sus obras.

A partir, pues, de esa explícita complicación entre obra y proceso, no podemos dejar de aproximarnos a un ámbito tan particular, como es el de la técnica artística.

Somos ciertamente conscientes de que, a menudo, se interpreta la técnica como un simple medio, olvidando que -desde esa óptica, aquí asumida, de la autonomía artística- todo cuanto entra a formar parte del proceso de concepción y realización de la obra adquiere, de pleno, la categoría de fin y no de medio, porque todo aporta su huella directa y establece su propia impronta en el resultado operativo. En realidad la obra se transforma en extensión pragmática del proceso -forma parte de él-, al igual que el proceso entero se acumula resolutivamente en aquélla, sobre todo cuando -como es el caso de Díaz Azorín- se opta exactamente por exteriorizarlo, sin ocultar ni disimular su dinámica ejecutiva.

Pero hemos relacionado, intencionadamente, la técnica con el proceso global de concepción y realización, y no exclusivamente -como se hace, por lo común- con el segundo, porque consideramos fundamental subrayar, en tal sentido, determinados extremos.

En primer lugar, no queremos pasar por alto el hecho mismo de que, en el quehacer artístico, se trata, de entrada, de convertir cualquier tipo de técnica empleada en técnica artística. Y, desde un planteamiento fenomenológico, el dato es relevante, toda vez que la admisión de cualquier posible procedimiento en el contexto de la creación artística -y todo está, en este sentido, virtualmente disponible para la intervención creativa- implica, de inmediato, que queda totalmente regulado por la acción concertada de la sensibilidad y la razón.

No sólo la razón -la recta ratio que implanta la consciente ordenación a un fin- sino también la sensibilidad, en su máxima capacidad selectiva, intervienen en el ejercicio de la técnica, que deja de entenderse -por supuesto- como algo mecánico y transitorio, para constituirse en eje básico del proceso y del resultado.
Es, pues, desde esta perspectiva que cabe preguntarse tanto por las razones de la sensibilidad como por la sensibilidad de la razón, a sabiendas de que «las razones» se refieren por igual a los motivos -al origen- y a las finalidades -el por qué-. Cuestiones, ambas, que tienen directamente que ver con el proceso y con la obra.

Pero, en segundo lugar, conviene dejar claro que la técnica artística alcanza más acá de la escueta realización de la obra. Y, en consecuencia, es obligado distinguir entre lo que Dino Formaggio define como técnica interna -vinculada a la concepción de la obra, y que ya forma parte del proceso- y la técnica externa, propiamente dicha, en la que a su vez se articula el «momento del saber» (en relación al dominio y experiencia particular) y el «momento del hacer».

Diríase, por tanto, que ante tal articulación -sometida, como hemos comentado, a la sensibilidad y a la ordenación intencional- la espontaneidad impremeditada es sólo un término que utilizamos para denominar todo lo que desconocemos, porque incluso el inesperado azar deberá ser o no asumido, en el instante mismo en que pueda presentarse, a lo largo del proceso. Y en el caso de ser incorporado, ya pasa a formar parte de tal regulación volitiva. Lo cual significa que la virtual participación del ámbito de la inconsciente podrá latir en el seno del proceso y aflorar en la obra, pero el proceso mismo, en su relación con la técnica artística, se desarrolla en la égida de ese encuentro, siempre paradójico, de la sensibilidad y la intención.

Es, pues, la técnica -en cuanto técnica artística- la que conduce la diversidad y la heteronomia de los ingredientes participantes en el proceso, a la unidad de la obra, y nunca cabe reducir la intervención de la técnica a puro medio, como recurso complementario.

Tal digresión -de alcance general- nos ha parecido imprescindible para mejor entender y apreciar el quehacer artístico de Díaz Azorín, a partir de las piezas expuestas en esta muestra monográfica: obra sobre papel de medio y gran formato.

Sin embargo, las técnicas son inseparables de los instrumentos y materiales. Y Díaz Azorín siempre ha preferido mantenerse adscrito -por convicción y necesidad- a unas técnicas externas básicamente primarias y de profunda raigambre manual. Precisamente en ellas la dimensión del saber y la vertiente del hacer quedaban plenamente armonizadas por su sensibilidad, experiencia y clara regulación intencional. De hecho sigue trabajando, como ha sido indicado, sobre soporte de papel de alto gramage (entre 300/400 gramos, metro cuadrado), bien sea alisado o de grano suave y, de momento, parece hacer dejado aquel papel artesanal de altísimo gramage (entre 600/1.200 gramos), con superficie muy rugosa y grandes barbas del papel a la vista, que durante tanto tiempo atrajo particularmente su atención. Hoy enmarca a sangre sus trabajos.

También los materiales restantes son escueta y directamente simples: barra seca (bien sea negro, bistres o sanguinas) para sus dibujos y técnica de punta seca para sus grabados.

Austero sumamente, pues, en todo. Incluso en la vertiente cromática. Le atrae hasta la saciedad -últimamente- el total predominio del negro, con determinados contrapuntos e indicaciones de color, y en tales casos esa pautada presencia de variación cromática es totalmente autorreferente, una vez más, entrando así en el estricto juego estructural de la obra.

Más de una vez he pensado que tal austeridad técnica y de materiales, por parte de Díaz Azorín, quizás obedezca a una visceral necesidad de seguir, paso a paso, el inmediato proceso de emergencia paulatina de la obra, de constatar cómo, en cada instante, se desliza la forma entre sus dedos, controlando -en ese diálogo de la mano que ve y siente, y de la mirada cerebral que ejecuta- radicalmente el proceso de su génesis. Y lo mismo, mutatis mutandis, puede afirmarse tanto del dibujo como de las incisiones, a punta seca, sobre las planchas.

Sin embargo, como es lógico, la contrapartida de ese seguimiento tan inmediato como vivencial, del «aparecer» de la obra, radica en el indiscutible riesgo que supone toda posible rectificación. Y esa dificultad es, a priori, claramente asumida por Díaz Azorín respondiendo adecuadamente a las exigencias que impone la realización rápida y directa. El momento del saber es plenamente inseparable del momento del hacer, lo cual no implica ni supeditación al mero virtuosismo, ni culto a la simple espontaneidad. De hecho, yo diría que nunca ha creído en la infalibilidad del puro gesto, ni confiado, a ultranza, en la estricta perfección del hábito.

Más bien se ajusta a ml deseo el desvelar en Díaz Azorín la existencia de un curioso apego por un especial sentido de provisionalidad permanente respecto a su obra. Esa tensión entre una estética de lo provisional frente a una estética de lo definitorio, quizás sea uno de los rasgos más característicos de su propia poética, planteada ésta como programa operativo y como modo de entender el hecho artístico en su vitalidad y fluencia.

Al fin y al cabo esa «estética de lo provisional» no hace sino demostrarnos que, en cuestiones de arte, siempre estamos de viaje, persiguiendo una meta que posiblemente siempre nos es enigmáticamente desconocida. Por ello conviene desplazarse con los estrictos e imprescindibles impedimentos, con un bagaje escueto. Lo demás -diría Díaz Azorín- es pura sobrecarga que, a menudo no legamos ni a desembalar, procurando constantemente rastrear las huellas de la máxima síntesis, en esa «rápida y directa» transmutación de formas.

Pero, en realidad, tal síntesis no deja de ser el triunfo de la estructura. Una estructura que exhibe enfáticamente sus propios recursos y elementos constitutivos, hasta el extremo de narrarse a sí misma, aunque dejando que, en cada una de sus articulaciones, anide la sugerencia. Es un hecho que en las propuestas de Díaz Azorín las formas representadas/transfiguradas están, por lo general, contrapunteadas por estructuras geométricas simples, que de alguna manera vienen como a vaciar y/o completar los atisbos de conformaciones orgánicas que, por doquier, se insinúan, como raíces simbólicas de la memoria.
Esa tensión entre formas orgánicas versus formas geométricas se suma a la marcada dualidad entre monocromía y contrapuntos de color, ya citada anteriormente, sin que por ello la simplicidad de las técnicas manuales se vea alterada por nuevas exigencias de complejidad que podrían retrasar u obstaculizar esa inmediatez de realización tan cara y connatural en Díaz Azorín.

En verdad, siempre he considerado que los dibujos de Azorín son dibujos de escultor. Ellos mismos conllevan esa apelación volumétrica que reclama -a voz en grito- la tridimensionalidad, su desenvolvimiento en el espacio, como si el espíritu de escultor no-nato -en él oculto- pugnase por abrirse, constantemente, paso desde la íntima concepción de sus trabajos y aflorase, incluso voluntariamente, entre sus manos.

Sin embargo, no deja de ser curioso que Díaz Azorín no se preocupe, en absoluto, de dónde proviene la luz en sus composiciones, limitándose a utilizarla como potente recurso visual -por otra parte, ineludible- a la hora de representar/construir el volumen -mediante la estrategia del claroscuro- en que se encarnan, y toman cuerpo y vida, sus formas.

Cabría decir que, aunque ignorando el origen -la fuente- de la luz, la incorpora directamente a la autonomía de las formas, dotándolas de elocuente e ilusoria volumetría, relegando cualesquiera otros efectos escenográficos de conjunto. Porque quizás considere excesivo, en su austera concepción, recurrir además al reforzamiento de la descripción espacial del entorno.

Ciertamente podría, Díaz Azorín, contextualizar las imágenes en determinados espacios de ilusoria profundidad, apelando al juego de otras perspectivas complementarias, en el propio ámbito del «cuadro». Pero, por el contrario, prescinde totalmente de dicho convencionalismo y deja el fondo en blanco, o a lo sumo mantiene -en él- un tono de radical uniformidad, lo cual acentúa, una vez más, la citada autonomía de sus propuestas, como entidades plásticas dotadas de independencia. Prefiere que la mirada del espectador resbale por los volúmenes, cruce sus estructuras, salpique los contrapuntos cromáticos y se detenga -ambiguamente extraviada- en esa frontera visual del espacio, no referenciado, en el que habita la imagen, para mejor reanudar luego, de nuevo -por la propia inercia visual de la mirada- el intenso recorrido por las formas.
Todo ello incita, por supuesto, a participar -incluso mentalmente- en la propia construcción interna de la obra, que provoca tales experiencias, completando, podría decirse, el proceso. El cierre de la obra, a partir de la propuesta se convierte, pues, de cara al espectador, en el programa eficaz que virtualmente puede guiar sus pasos.

Por otro lado, a esa misma intención operativa obedece el hecho de no completar la imagen. La obsesión por lo inacabado, como estrategia de participación, ha venido siendo otro de los rasgos más destacados del quehacer artístico de Díaz Azorín, que enlaza con aquella comentada «estética de la provisionalidad»: ver las obras en continuo proceso, porque de hecho -al convertirse ellas mismas en proyecto se resuelven en una ininterrumpida promesa, trasladada, a su vez, de serie en serie, anunciando siempre una conclusión que permanece indefinidamente abierta y disponible. La revancha -optimista- del futuro sobre la azarosa continuidad del presente.

En esa frontera, donde se diluyen y difuminan los límites entre la imagen figurativa y la opción abstracta, ha sido, reiteradamente, la tierra de nadie donde se ha movido, con soltura, el dibujo de Díaz Azorín. Como declaración marginal, quizás sea oportuno confesar -por mi parte- que siempre he experimentado una particular atracción e interés por los dibujos de los escultores. Consultar sus cuadernos de apuntes se convierte en un ejercicio, que considero apasionante, capaz de aportar claves fundamentales para su trayectoria artística. Y algo parecido me ha sucedido también, siempre, con los trabajos de Azorín, en esa potencial faceta de escultor no-nato, a la que ya he hecho referencia.
Diríase, en ese sentido, que el dibujo se articula como un dominio específicamente volcado a la privaticidad, como si no estuviesen sino concebidos y realizados para el uso exclusivo de su propio autor. Quizás por ello es en ellos donde late con mayor fuerza, resolución y soltura tanto el instante directo de la aparición de la forma, como la secreta pulsión de la subjetividad, no mediada ni constreñida -aún- por la tarea de una obligada conformación tridimensional posterior.

¿No son esos dibujos el vuelo fascinante de la mano/mente que atraviesa el hortus conclusus de la memoria personal? Al fin y al cabo es el dibujo el que confiesa las cosas secretas y recoge las sombras de la vida del espíritu. Es la forma expresiva que -posiblemente, más que ninguna otra-, por la inmediatez de la transcripción, la elementalidad del medio y por su propio poder, puede raptar, al máximo estado de tensión gráfica, ese remoto palpitar del gesto controlado, que se siente técnicamente libre -frente al espacio en blanco- al hacer deslizar la barra seca, aplicada directamente sobre el soporte rugoso o alisado del papel, que aguarda -en silencio- la anunciada visita de la imagen.

Ciertamente, como en un diario personal, esas crisis intermitentes, que atraviesan y presiden las continuas metamorfosis del sujeto con la realidad, parece que lenitivamente se aplacan, de manera casi súbita, en el proceso del hacer, al ir reflejándose las intensas vivencias en el conjunto de signos que gráficamente los transcriben, en el austero predominio de la monocromía. De ahí que los dibujos sean asimismo testigos y testimonios de ese trasfondo que encierra la arqueología de las experiencias vividas.

Las razones de la sensibilidad pueden ser muchas, sin duda. Pero aquí -en estas líneas, que no han podido sino contagiarse con los gestos que habitan los dibujos de Díaz Azorín- hemos intentado deshojar paulatinamente algunas de ellas, con la esperanza -quizás ilusoria de trenzar una cierta barandilla para la mirada, lo más silenciosa posible, que, si no logra ayudar, al menos, sólo distraiga mínimamente.