Desde el punto de vista de la relevancia histórica, resulta probablemente el bloque más representativo de parodia teatral en España durante la segunda mitad del siglo XIX. Los dramas románticos se consolidaron tempranamente en los escenarios y han perdurado hasta hoy día, cuyas representaciones aún disponen de cierto atractivo para el público. Pero tan temprano como el éxito que cosecharon estos dramas fue el nacimiento de la corriente paródica romántica que aquí presentamos, dividida en parodias de la retórica romántica y en parodias de dramas específicos. Por lo que respecta al primer grupo de parodias, el parodista extrae los tópicos más usuales y los emplea como materia de su parodia, rebajando así la trascendencia de los motivos del ámbito parodiado. Que el Romanticismo fuera el campo que más juego dio a las parodias de este tipo se debió a que presentaba unos rasgos en la mayoría de los casos tan extremos y tan cercanos a lo inverosímil que fueron objeto de burla desde bien pronto, pues de sobra conocida es la obra Muérete... ¡y verás! (1837) de Bretón de los Herreros, que unos años después escribiría en la misma línea Todo es farsa en este mundo. Recordemos que Mesonero Romanos también facilitó los condimentos necesarios para la construcción de un drama romántico en su artículo de 1837 «El romanticismo y los románticos», que, por supuesto, más que para hacer un drama romántico servían para hacer la parodia de estos dramas (concretada en el drama de su sobrino ¡¡Ella!! y ¡¡él!!, «drama romántico natural, emblemático-sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico»), ya que exponía todos los tópicos románticos ad usum. Este grupo de parodias de una retórica literaria no es amplio cuantitativamente, al menos en lo que al teatro se refiere, porque son más usuales las parodias de algún género literario concreto o de alguna obra en particular que pertenezcan a esa retórica, ya que de ese modo parodian no sólo al género o a la obra determinada sino también a la retórica que las sostiene. Sin embargo, los textos que presentamos dan fe de la existencia de esta corriente paródica de la retórica romántica, extendida desde la aparición misma del Romanticismo hasta principios del siglo XX.

Entre las obras que hemos recogido en esta sección, las hay más próximas al prototipo de parodia romántica y las hay más distantes, por no circunscribirse únicamente a la retórica romántica. A las primeras pertenecen las parodias de Bretón de los Herreros, la de Pina Bohígas, Francifredo, dux de Venecia, donde se remedan los dramas históricos románticos, y la de Manuel Arboledas, cuyo título, ¡¡Horror, terror y furor!!, recogía el lema con el que los dramaturgos se referían paródicamente a la ideología trágica romántica. Entre las segundas se encontrarían: La abuela, de Ricardo de la Vega, donde el remedo romántico se reduce a las relaciones que se establecen entre don Casto (el padre), Isabel (la hija) y Diego (el pretendiente de ésta) y afecta al nivel lingüístico y estilístico (nombres de personajes, expresión florida de la hija) y a motivos temáticos (relaciones tácitas, suicidios); Bazar de novias, de Mariano Pina, que incide burlescamente en la romántica necesidad de perfeccionamiento a través de la búsqueda de la amada; y Los noveleros, de Antonio Palomero, que recoge los tópicos románticos pero ya tamizados cómicamente por el posromanticismo francés.

Más extenso es el bloque de parodias de dramas románticos específicos. Son muy numerosas, porque las características de estos dramas hacen que el trabajo del parodista sea relativamente sencillo, ya que sólo tendrá que añadir unos toques más de dramatismo exagerado al drama parodiado así como una degradación de ambiente y personajes, para que de ese modo, por contraste, se logre el efecto hilarante en la parodia. La difusión de estos dramas románticos también fue un factor determinante en la proliferación de parodias de estas obras, pues la vigencia de algunos títulos románticos en escena también durante la segunda mitad del siglo permitió que el público tuviese las referencias paródicas frescas y fuese capaz, en consecuencia, de admitir y entender las parodias de estos dramas, que sin duda fueron las que más triunfaron. Pueden oscilar formalmente entre dos tipos básicos: parodia literal y parodia abierta. En la primera el autor se atendría de forma fiel al esquema argumental y estructural de la obra parodiada, que seguiría casi paso a paso para ir degradándolo en su práctica totalidad. Es el caso de Los amantes de Chinchón, Estrupicios del amor, Los hijos del tío Tronera, Matías o el jarambel de Lucena o Traidor, inconfeso y bufo, entre otras, que comparten una fidelidad notable al esquema de la obra parodiada, para que así el espectador siga de forma más sencilla las relaciones entre la parodia y su víctima, así como también para que la parodia resulte más completa, aunque este procedimiento vaya, por supuesto, en detrimento de su creatividad, que queda reducida a una creatividad prácticamente destructiva o deformadora.

En las parodias abiertas, el autor optaría por un modo más libre a la hora de realizar su parodia, no ciñéndose paso a paso a la obra parodiada, sino escogiendo algunos aspectos particulares que serían los que dieran pie a la parodia, por ser quizás los más significativos y de fácil identificación para los espectadores, quienes reconocerían rápidamente el subtexto parodiado por la presencia de esos elementos determinados de fácil identificación, no siendo necesaria una parodia literal completa de la obra. Estas parodias abiertas se centrarán en diversos aspectos concretos, entre los que encontramos los siguientes:

     - Parodia de motivos: el autor puede escoger una serie de motivos temáticos y / o argumentales que marquen de forma inequívoca la presencia de un determinado subtexto, que es la obra parodiada, y a partir de esos motivos escogidos someterlos al proceso paródico y agregar simultáneamente elementos creativos que den como resultado una parodia más abierta y libre, aunque siempre esté presente la representación dramática parodiada. Éste es el caso de Los novios de Teruel, Isabel y Marsilla, La noche de El Trovador o El morrongo.

     - Parodia de actos o de escenas: en ocasiones el autor escoge como materia de su parodia no una pieza dramática al completo, sino alguno de sus actos o algunas de las escenas más representativas de la misma, que por ser tan célebres lleven al espectador inmediatamente a un reconocimiento sencillo del subtexto parodiado. Aquí son menciones obligadas la parodia Juan el perdío, de Pina Bohígas, que se centra sólo en la primera parte del drama zorrillesco, y Doña Juana Tenorio, de Rafael M.ª Liern, cuyo subtítulo ya explicita que el objeto de su parodia son algunas escenas de la obra zorrillesca desde una perspectiva invertida, ya que como se aprecia en el título el protagonista ha sufrido un cambio de sexo. Este modo de parodiar también da cabida a la posibilidad de una considerable creatividad, porque si bien la parodia se centra en determinadas escenas del drama parodiado, el contenido de las mismas puede ser modificado de forma notable así como también verse incrementado con invenciones creativas, originales, aunque nunca tan alejado de su punto de referencia parodiado como para que no permitiera llevar a cabo el juego de identificaciones que plantea toda parodia.

     - Parodia del mito: este grupo tiene su razón de ser en los centenares de parodias que ha generado el mito literario nacional por excelencia: Don Juan. El autor no toma como referencia ya la obra zorrillesca, sino el mito que constituye su protagonista debido al alto nivel de difusión social del mismo. El Don Juan ya no es un personaje de Zorrilla, sino un referente cultural con el que todo el mundo se cree autorizado a hacer lo que le venga en gana sin ningún tipo de miramientos. Estas parodias del mito son, sin duda, las más creativas, porque inventan multitud de situaciones novedosas en las que colocar a este polifacético personaje. La esencia del Don Juan resulta desvirtuada en favor de nuevas personalidades, que van desde el ser que sucumbe ante la moral burguesa de la alta comedia (El nuevo Don Juan, de Adelardo López de Ayala) hasta el más abyecto y protervo cuya razón de ser es el sexo (Don Juan Notorio).

Completan este apartado las parodias de un drama histórico escasamente conocido en la actualidad, pero que gozó de una favorable acogida en el siglo XIX, como fue Venganza catalana.