Esta sección ha de considerarse, en virtud de su tremenda productividad y vigencia escénica, como una de las más relevantes en la historia de la parodia teatral en España, en idéntico nivel que las parodias románticas. El género de la ópera sufrió durante el siglo XIX y principios del XX las invectivas de los parodistas, porque es tal su proliferación en los escenarios y su nivel de estima social, que se convierte en un blanco perfecto para las más virulentas descalificaciones durante este período marcado por el «furor filarmónico» (en términos de Bretón de los Herreros) de la sociedad, principalmente burguesa. Sobre todo de las altas esferas, que encontraban en el Teatro Real el centro de reunión idóneo para dejarse ver, aparentar y cotillear, como describió Leopoldo Alas en la novela Su único hijo. Este furor traspasa los límites de la capital y se expande a todas las provincias españolas, que entran en dura competencia para contratar las compañías operísticas de moda, sobre todo las italianas, que suponían una revolución social; pensemos en la novela de Fernán Caballero La gaviota, cuyo capítulo XXIV presenta la hiperbólica propuesta de recibimiento a la compañía de Tonino Tenorini. En este contexto hay que entender las parodias de la retórica operística como ¡¡Un disparate!!, centrada en la mofa de los actores de la compañía de ópera de Adelaida Ristori, pero que puede extenderse a una verdadera crítica del género de la ópera, o como El voto del caballero, de Salvador María Granés, La Corte de Faraón, de Guillermo Perrín y Miguel Palacios, I feroci romani, de Federico Bardan, Arturo did Fuencarrali, de Andrés Vidal Llimona, o I comici tronati, de Leopoldo Palomino de Guzmán y José de la Cuesta, donde los autores de esta última sacan a la luz los trucos operísticos más usuales y a la vez inciden en ese «furor filarmónico» extendido a las más insignificantes poblaciones.

A través de este tipo de parodias podemos conocer el público que acudía a las óperas, por qué acudía y qué entendía de las óperas (si es que entendía algo). Las parodias del género operístico emplean como vehículo de comicidad principal el italiano macarrónico, para que la sensación de hilaridad sea desbordante al ver a los actores recitar palabras sin sentido en un tono enfático; también la presentación bufonesca de una serie de motivos temáticos recurrentes en las óperas (muy próximos a los motivos románticos: muertes tremendas, suicidios, celos, duelos...) es un recurso muy común en este tipo de parodias dramáticas.

Es obligado resaltar de entre las parodias de la retórica operística La Corte de Faraón (1910), de Perrín y Palacios, porque, además de acertar en la degradación paródica, no sólo de las convenciones del género, sino también de motivos de la ópera Aida, a su vez se erigió en ejemplo de la incipiente sicalipsis y, sobre todo, porque el compositor Vicente Lleó supo crear una música espléndida, que ha servido para que esta opereta paródica sea uno de los escasos ejemplos del género que han pasado a la posteridad y que con frecuencia se reponga escénicamente.

Las parodias específicas de óperas son también muy numerosas, porque las óperas, que se estrenaban principalmente en el Teatro Real, suponían un vasto filón para los parodistas, quienes no tenían reparos en caricaturizar no sólo las obras en cuestión, sino todo el ambiente que las envuelve. El momento de esplendor que vivía la ópera fue determinante para la difusión de parodias de las piezas de este género, pues se daban las condiciones básicas para que la corriente paródica resultase efectiva: existencia de un amplio público teatral competente y reposiciones constantes de las óperas parodiadas. A excepción del caso de la parodia El suicidio de Rosa, de Agustín Azcona, que remeda al mismo tiempo tres óperas (El Pirata, Belisario y La Straniera), las parodias específicas escogen como materia prima una sola ópera, que forme parte de los repertorios de los coliseos líricos del ámbito nacional. De ese modo, los parodistas se aseguraban que el público reconociera los subtextos parodiados y captara, en consecuencia, los guiños paródicos propuestos. El prestigio de las óperas remedadas es evidente; sólo basta con acudir a la clasificación que presentamos para darnos cuenta de que las veintidós óperas parodiadas gozan todavía de reconocimiento e, incluso, de una saludable vida escénica. La sociedad decimonónica y la de principios del siglo XX no tendría dificultades a la hora de reconocer óperas como Lucrecia Borgia, Lucia di Lammemoor, Sansón y Dalila, Tannhauser, Carmen, Garín, La Africana, La Favorita, Rigoletto, Aida, Roberto el diablo, Fausto, La bohemia, El barbero de Sevilla, Elixir de amor, Sonámbula, Hernani, Lohengrin, Hunsel und Gretel, Tosca, Mefistófeles y Cavalleria rusticana.

En las parodias de este bloque interviene con gran fuerza el elemento satírico y el irónico, ya que es patente el objetivo descalificador de los parodistas, que critican la monomanía operística que sufre la vida teatral del siglo XIX y principios del XX. Observamos nítidamente en las parodias la burla del género operístico, de las óperas específicas, de las puestas en escena de las óperas, de las compañías líricas, de los compositores, de los empresarios teatrales que acogen el género, de los sectores institucionales que lo amparan, de los críticos que lo defienden y, sobre todo, del sector social que acude a sus funciones: una sociedad de apariencias, desinteresada del espectáculo escénico, que ni siquiera entiende. Una sociedad ignorante, que se deja llevar por modas extranjerizantes y que, aunque en términos algo hiperbólicos, ha sido ampliamente retratada por Bretón de los Herreros, Fernán Caballero o Clarín, entre otros. Se trata, por tanto, de uno de los bloques de parodias más comprometido ideológicamente, aunque nunca olvida su naturaleza lúdica, inherente al género.

Uno de los problemas con el que nos enfrentamos en este bloque es el amplio número de parodias no localizadas. Sí hemos podido documentar, pero no localizar, las siguientes: La venganza de Alifonso, parodia de Lucrecia Borgia, La africanista, de Luis Mariano Larra, y La Africana, de Carreras y Rodríguez, parodias de La Africana, La elección de Favorita, de Luis Candela, y La Favorita, de Francisco Flores, parodias de La Favorita, Rigoletti, de Mariano Vallejo y Valentín Gómez, parodia de Rigoletto, Diavolín, de Segovia y Blasco, Roberto el diablo, de Enrique López Marín, y la anónima El diablo rojo, parodias de Roberto el diablo, Fausto, de Pina Domínguez, y la anónima El doctor Faustito, parodias de Fausto, la anónima El barbero de la Villa, parodia de El barbero de Sevilla, la anónima El elixir del abuelo, parodia de Elixir de amor, y Cavalleria chulapona, de Fayos, parodia de Cavalleria rusticana. Damos fe de las mismas, citadas en los carteles teatrales y en las críticas periodísticas de la época, a fin de justificar al amplitud de la corriente paródica de óperas.